Ella se fue (La Chicana)

Hace algún tiempo ya había hablado sobre La Chicana, que es un grupo argentino (liderado por Acho Estol y Dolores Solá), quienes han dado un "giro extraño" al tango, y más allá de buscar una renovación total, le han dado impulso fusionándolo con otros estilos tradicionales latinoamericanos.

Esta vez quiero poner una canción llamada Ella Se Fue, de Alfredo Rubín, que es el último track del disco Un Giro Extraño.

Esta canción es curiosa, porque al finalizar la misma, los músicos empiezan a tocar una versión del Concierto BWV 1043 de Johann Sebastian Bach, originalmente conocido como el Concierto para dos violines en Re menor, aunque hay una versión para dos clavicordios en Do menor. Bastante interesante la versión de esta pieza que propone La Chicana.

Labios de lady surera,

un sólo beso en el cuore,

ángel de la cabecera,

ella se fue.

Un chicotazo en la raca,

corte de rostro violento,

mugre de biorsi en el alma,

ella se fue.

El príncipe lloró

su llanto roto de bordona

y su corona

tambaleaba encurdelada.

Las luces titilaron

tan perplejas

en la queja

campaneando

el movimiento de la vida.

Fuga de negra en desprecio,

torpe el milonga en su furia,

fiero el aullido en silencio,

ella se fue.

Amarga pena borracha,

absurda ruta perdida,

triste chispazo de vida,

ella se fue.

Bach, Concierto para dos violines en Re menor, BWV 1043

La música de Pollock

A veces los sonidos son

transmitidos por una

fuerza que lo repele todo,

esa fuerza, que elude

al mismo oído,

parece que encontró

un nicho perfecto

en los cuadros

de Pollock...

Hablar de Pollock no es sólo hablar de pintura, o de arte abstracto, o de la revolución plástica que devino con su curiosa forma de proyectar sobre el lienzo la pintura.

Entonces, cuando nos referimos a Pollock, hay algo de su obra que se escapa de la mirada y debe ser percibido por el resto de los sentidos. Es decir, si Pollock pintaba de una manera tan inusual, ¿por qué tendríamos nosotros que apreciar sus cuadros de la misma manera que vemos a Millet o a Van Gogh?

Pollock tuvo una relación estrecha con algunos de los compositores norteamericanos más importantes del siglo XX, como lo son John Cage y Morton Feldman. Para éste último, Pollock representó un colega y un mentor, cuyas motivaciones estéticas fueron paralelas. El mismo Feldman deja este testimonio:

Poco después de conocer a Rauschenberg, conocí a Jackson Pollock, quien me pidió que escribiera música para una película cuya realización acababa de concluirse. Yo me sentí muy complacido por esto, pues me hallaba en los inicios de mi carrera. Pollock vivía a las afueras de Long Island y sólo venía a la ciudad de manera esporádica, lo cual dificultaba que estableciéramos una continuidad real en nuestra relación. Al pensar en aquella época, me doy cuenta del gran paralelismo que existía entre las ideas musicales que yo tenía en 1951 y el modo de trabajar de Pollock. Él colocaba sus lienzos en el piso y pintaba al caminar sobre ellos. Yo ponía hojas de papel cuadriculado en la pared; cada hoja enmarcaba la misma duración temporal y era una verdadera estructura rítmica visual. Lo parecido a Pollock era mi enfoque de cobertura total (all over) de ese lienzo temporal. En lugar del típico pasaje que atraviesa la página de izquierda a derecha, aquí la cuadrícula horizontal del papel representa el tempo —donde cada cuadro equivale a una pulsación preestablecida— y a la cuadrícula vertical era la instrumentación de la composición.

Los paralelismos no se quedan ahí, el poeta Frank O'Hara también dijo algo similar con respecto a la pintura de Pollock, pero con relación a Anton Webern

…si hacemos una analogía entre ciertas pinturas en “allover” de Jackson Pollock y la técnica serial de Webern, descubrimos que una obra clarifica a la otra —una pintura que parece automática comienza a verse tan astutamente controlada por la sensibilidad de Pollock en su ensamblaje de los detalles hacia una experiencia unificada como los son ciertas piezas seriales de Webern.

Extracto de una película de Pollock del año 1951, la cual muzicalizó Morton Feldman.

Lutoslawski (1913-1994)

Hace 93 años nació el compositor polaco Witold Lutoslawski.

Lutoslawski dirige su obra Chains I

Capricho Nocturno* (de Alberto Blanco)

a Witold Lutoslawski

Una calle sonámbula
flaqueada por edificios grises
a punto de quedarse dormidos
deambula en la noche
haciendo eses sin despertarse,
movida —tal vez— por algún capricho.

Dando tumbos
la calle oscura se encuentra
con un farol solitario
haciendo guardia...
vacila al cruzarse,
se miran de soslayo...
mas no se dirigen la palabra.

A pesar de haber vivido
juntos tanto tiempo,
la calle nunca ha sabido
qué hace allí despierto un farol solitario
en las altas horas de la noche,
de la misma manera
en que el farol no comprende
los caprichos de una calle dormida.


*Blanco, A. (2005). Música de Cámara Instantánea. México: CONACULTA.
El título Capricho Nocturno alude al segundo movimiento del Concierto para Orquesta de Lutoslawski, Capriccio notturno ed Arioso

Al Piano en Pánico

A Guy Livingston

Sesenta segundos después
un rayo azotó
las compuertas derribadas

la ciudad del sueño
clamó el despertar
en el claro
de los ojos

tengo miedo a
que preguntes
por el fragmento
de mi alma

qué tal si
sólo se ha
demorado
en salir de la tapa

a un segundo
del último
teclazo

se levanta
y rechina las
cuerdas
silenciadas

Guy Livingston es un pianista bastante polifacético que hace algún tiempo se le ocurrió la idea de hacer un álbum en el que incluyera piezas para piano solo que duraran en promedio 60 segundos. Naturalmente el número de piezas incluidas en el disco también sería de 60 (para promediar una hora en total); y para que el asunto fuera aun más ecléctico e innovador, pidió a 60 compositores diferentes, de 60 ciudades distintas alrededor del mundo, componer una pieza de dicha duración para este proyecto en particular.

El resultado es sencillamente fascinante, un deleite para los amantes del piano, pero también para los interesados en la música contemporánea.

Tengo que reconocer que casi no conocía a ninguno de los compositores que participaron en el proyecto, pero al parecer fueron muy bien seleccionados, pues todas las piezas ofrecen un abanico de posibilidades en el piano impresionantes. Algunas piezas están compuestas con técnicas de composición contemporáneas como el serialismo, otras se van al estilo romántico, al minimalista, algunos emplean los recursos extendidos del piano (como accionar directamente las cuerdas con las manos), e incluso la utilización de la voz y los recursos electroacústicos, por lo que recomiendo bastante el disco.

En este sitio, de Aula Electroacústica, pueden bajar el disco completo.

Ketty Nez (San Francisco)- Moondrunk; esta pieza tiene reminiscencias del Claro de Luna (Moonlight) de Beethoven, y un poco de Debussy

Daniel Landau (Den Haag)- Losing it again (pieza para piano y cinta)

James Baiye (Regina)- Database of Desire (para piano y voz recitada)

La Conspiración Dodecafónica* (De Alberto Blanco)

Anton Webern por Kokoschka

a Anton Webern

La música dodecafónica ha resultado ser tan resistente a la aceptación pública, que su muy limitado acceso a las salas de concierto ha dado lugar a una verdadera "leyenda negra". Su versión más reciente resulta punto menos que delirante.

De acuerdo con una historia que ha circulado ampliamente en la Red y que ha sido atribuida a la Associated Press, el compositor austriaco Anton Webern habría sido un espía Nazi que ayudó a robar secretos de la bomba atómica de Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial.

Luego de haberse hecho de esta información clasificada y altamente confidencia, Webern procedió —siempre según esta historia apócrifa— a cifrar los datos secretos de sus abstrusas partituras dodecafónicas, convencido de que serían inexpugnables.

Un ex oficial Nazi, viviendo hoy en día en Argentina, habría confirmado recientemente lo que ya sospechaban muchos musicólogos: que Anton Webern y sus colegas (Schoenberg y Alban Berg) practicantes, los tres, de la llamada música "serial", se habían valido de esta técnica endiablada para encapsular mensajes cifrados.

De acuerdo con esta historia fantástica, los compositores vanguardistas, encabezados por Webern, habrían trabajado en conjunción con los diseñadores del "Código Enigma" Nazi, valiéndose de su escabrosa música atonal para transmitir datos científicos de gran importancia estratégica.

De ser cierta esta descabellada historia, se explicaría —por fin— por qué la música dodecafónica, serial, atonal (que para los que pergeñan estas patrañas todo da lo mismo y va en el mismo saco) resulta tan desagradable al oído, y provoca el rechazo casi unánime de los oyentes.

La calumnia llegan tan lejos como para afirmar que Hans Scherbius, un oficial Nazi que trabajó con el Ministerio de la Propaganda, Joseph Goebbels, admitió a la edad de 87 años que los Nazis Habían estado siempre, y de manera secreta, detrás de las técnicas de composición dodecafónica.

El hecho de que el régimen Nazi haya considerado a la música dodecafónica oficialmente como "arte degenerado", no tenía otro propósito que el de alejarla de toda sospecha de patrocinio oficial. Si la música de Webern quedaba fuera del canon, las escuelas, las temporadas de conciertos, y aun de las leyes, sería una prueba fehaciente de que no contaba con el apoyo Nazi.

Más aún: se supone que el físico Edward Teller tenía un gran piano Steinway en su departamento del laboratorio Los Alamos, Nuevo México, mediante el cual se transmitían los secretos de Werner Heisenberg en el campo de la energía atómica al espía alemán Klaus Fuchs, que trabajaba por ese entonces en el "Proyecto Mahattan" para hacer la primera bomba atómica. Fuchs asistía a las fiestas que organizaba Teller para promocionar la música de Webern.

A manera de prueba, Scherbius mostró a los reporteros de la Associated Press la partitura Opus 30 de Webern, las "Variaciones para orquesta", sobre un patrón informático, donde se veía claramente que las notas formaban una red matemática... ¡done se describían las radiaciones de neutrones de los isótopos 235 y 238 del Uranio!

Arnold Schoenberg (¡un judío-alemán que tuvo que huir de Alemania perseguido por los Nazis!) habría respondido a su vez con una serie de canciones para soprano y alientos donde se codificaba la manera de trabajar con el iniciador de Berilio y Polonio que habría de resultar crucial en la detonación de la bomba atómica en Trinity Site.

Anton Webern, de 62 años, murió "por un lamentable error" de un soldado norteamericano en Mittersill, Austria, que le disparó al compositor una noche en que, contraviniendo el toque de queda, salió a la calle solo a fumarse un inocente cigarrillo, a una semana escasa del armisticio europeo de la Segunda Guerra Mundial.

*Blanco, A. (2005). Música de Cámara Instantánea. México: CONACULTA.

Variaciones para orquesta Op. 30, interpretadas por la Orquesta Filarmónica de Berlín dirigida por Pierre Boulez [a ver quién descifra el código enigma]

Rayuela, capítulo 139*

Portada del libro La Segunda Escuela de Viena,

con las fotos de Alban Berg, Arnold Schoenberg y Anton Webern

Las notas del piano (la, re, mi bemol, do, si, si bemol, mi, sol), las del violín (la, mi, si bemol, mi), las del corno (la, si bemol, la, si bemol, mi, sol), representan el equivalente musical de los nombres de ArnolD SCHoenberg, Anton WEBErn, y AlBAn BErG (según el sistema alemán por el cual H representa el si, B el si bemol y S (ES) el mi bemol). No hay ninguna novedad en esta especie de anagrama musical. Se recordará que Bach[1] utilizó su propio nombre de manera similar y que el mismo procedimiento era propiedad común de los maestros polifonistas del siglo XVI (...) Otra analogía significativa con el futuro Concierto para violín[2] consiste en la estricta simetría del conjunto. En el Concierto para violín el número clave es dos: dos movimientos separados, dividido cada uno de ellos en dos partes, además de la división violín orquesta en el conjunto instrumental. En el «Kammerkonzert» se destaca, en cambio, el número tres: la dedicatoria representa al Maestro y a sus dos discípulos; los instrumentos están agrupados en tres categorías: piano, violín y una combinación de instrumentos de viento; su arquitectura es una construcción en tres movimientos encadenados[3], cada uno de los cuales revela en mayor o menor medida una composición tripartita.

Del comentario anónimo sobre el Con-

cierto de Cámara para violín, piano y 13 ins-

trumentos de viento, de ALBAN BERG (gra-

bación Pathé Vox PL 8660).

*Julio Cortázar, Rayuela

NOTAS

[1]En la notación alemana, el nombre BACH corresponde a las notas Si bemol, La, Do y Si becuadro. Dicho tema fue usado también por Liszt en su Preludio y Fuga en el nombre BACH.
[2]El Concierto para violín de Alban Berg también es conocido como Concierto para violín "A la memoria de un Ángel", porque fue dedicado a la hija fallecida de Alma Mahler, Manon Gropius, que tuvo con el arquitecto Walter Gropius; y como lo señala Cortázar, se divide en dos movimientos, el primero es Andante - Allegretto y el segundo Allegro - Adagio.
[3]Lo movimientos del Concierto de Cámara de Alban Berg son: 1. Thema scherzoso con variazioni, 2. Adagio y 3. Rondo ritmico con introduzione.

Alban Berg / Kammerkonzert

Alban Berg / Concierto para violín (2do mov.), interpretado por Leonidas Kavakos

Kandinsky y Schoenberg

Sin duda una de las relaciones artísticas más interesantes en la época de las vanguardias se dio entre dos de los correligionarios del movimiento expresionista. Uno era músico y el otro pintor; sin embargo, tanto el uno como el otro entendían y practicaban el arte de una manera total (o al menos esa fue su aspiración). Schoenberg, una de las figuras más importantes de la música en el siglo XX, desarrolló también algunas habilidades pictóricas, y Kandinsky (uno de los fundadores del expresionismo abstracto) tocaba el cello y el piano. Se podría decir que Schoenberg plasmó en su música aquellas imágenes abstractas que podían dilucidarse como colores y formas; y a su vez Kandinsky blandió con su pincel todo tipo de sonidos en el lienzo. Kandinsky sentía una enorme admiración por Schoenberg, lo cual puede reflejarse en su tratado De lo espiritual en el arte:

Schönberg presiente claramente que la libertad total, medio necesario en el que ha de desenvolverse el Arte, no puede ser absoluta. A cada época le corresponde un nivel determinado de esta libertad, y ni la fuerza más genial podrá escapar de sus límites. Pero este determinado nivel ha de ser alcanzado, y de hecho se llega a él ¡a pesar de todas las resistencias que se le opongan! También Schönberg intenta agotar esta libertad, y en su camino hacia la necesidad interior ha descubierto ya verdaderas fuentes de nueva belleza. La música de Schönberg nos introduce en un nuevo terreno, en el que las vivencias musicales no son ya acústicas, sino puramente anímicas. Es el comienzo de la música del futuro.

La próxima vez que escuchen una obra de Schoenberg recuerden las imágenes de Kandinsky, y cuando admiren uno de los fabulosos cuadros de éste último, que sus oídos no los engañen, son los sonidos de Schoenberg que deambulan en el espacio.

Estrellas, de Kandinsky

Fantasia Op. 47, para violin y piano

interpretada por Glenn Gould y Yehudi Menuhin (todo un deleite)

[este post está relacionado con el anterior]

La Ignorancia (fragmento), de Milan Kundera y Clave de Luna, de Alberto Blanco

[fragmento de La Ignorancia]

En 1921 Arnold Schönberg proclama que, gracias a él, la música alemana seguirá siendo dueña del mundo durante los próximos cien años. Quince años después se ve obligado a abandonar Alemania. Después de la guerra, ya en Estados Unidos y cubierto de honores, sigue convencido de que la gloria jamás abandonará su obra. Reprocha a Igor Stravinsky pensar demasiado en sus contemporáneos y descuidar el dictamen del porvenir. Considera a la posteridad su aliado más seguro. En una carta mordaz dirigida a Thomas Mann ¡apela a la época en la que «después de doscientos o trescientos años» al fin se sabrá cuál de los dos, Mann o él, era el más grande! Murió en 1951. En los decenios siguientes su obra fue celebrada como la más grande del siglo, venerada por los más brillantes compositores jóvenes que se declaraban sus discípulos; pero, más adelante, se aleja tanto de las salas de conciertos como de la memoria. ¿Quién sigue interpretándolo hacia finales de este siglo? ¿Quién lo cita? No, no quiera burlarme tontamente de su prepotencia y decir que se sobrestimaba. ¡Mil veces no! Schönberg no se sobrestimaba. Sobrestimaba el porvenir.

Milan Kundera, La Ignorancia, págs. 146-147

Schoenberg: Concierto para piano Op. 42,

interpretado por Mitsuko Uchida

Clave de Luna

a Arnold Schoenberg

Y

en

una

sola

noche

pude

ver

lo

que

en otras

vidas me habría

llevado siglos, milenios,

eones: que no estamos separados,

que somos un solo ser, somos un solo cuerpo,

un inmenso océano en el cual miríadas de olas se levantan

hasta alcanzar su cima y hunden de nuevo...

agua en el agua y forma en la forma

que lentamente se disuelve...

creación en la creación,

sonido en el sonido

alma en el alma,

sal en la sal,

retorno

de la

luz

clara

de la luna.

Transfiguración. 

Alberto Blanco, Música de Cámara Instantánea

Los deseos de Daniel Barenboim

Hace 10 años, el pianista y director de orquesta argentino-israelí, Daniel Barenboim, creó la Western-Eastern Divan Orchestra, integrada por músicos de Israel y países árabes, la cual en primera instancia busca la convivencia de ambos pueblos a través de la música.

Si alguien puede opinar sobre el problema actual en la franja de Gaza es Barenboim, no sólo por su compromiso con la paz, sino porque él posee la nacionalidad israelí y palestina, ésta última obtenida apenas el 2008 debido a un concierto que otorgó en Ramala. Luego de recibir la nacionalidad, señaló:

"Espero que mi nueva condición sea un ejemplo de coexistencia palestino-israelí. Creo que los destinos de los pueblos judío y palestino están inexorablemente unidos"

Debido a esto, el propio Barenboim ha reprobado los actos violentos de Israel y Palestina, en un artículo en The Guardian:

Al reconocer el derecho de Israel de defenderse de los cohetes de Hamás, el músico se preguntó si se podía hacer responsable a toda la población de Gaza por una organización terrorista.

En una zona tan poblada como Gaza, es inevitable que mueran civiles en los bombardeos. Si las muertes de civiles son inevitables, ¿qué se busca con eso? ¿Destruir a Hamás? ¿Es posible destruir a Hamás de esa manera? Suponiendo que se destruya a Hamás, ¿qué pasará después? Al final de cuentas, Hamás surgió con el apoyo de Israel, que quería debilitar a Yasser Arafat. Si desaparece Hamás, es seguro que en su lugar nacerá otro grupo más radical.

Daniel Barenboim se ha convertido en uno de los músicos activistas más importantes del mundo. Primero causó revuelo porque fue uno de los primeros músicos (junto con Zubin Mehta) en interpretar música de Wagner en territorio israelí. Este hecho causó un enorme disgustó por parte de la ortodoxia judía, debido a las declaraciones antisemitas que en vida realizó Richard Wagner, y porque además su música fue una suerte de estandarte durante el periodo nazi. Sin embargo, Barenboim, buscaba quebrantar esas barreras raciales argumentando que la música en sí no tiene mensajes raciales o discriminatorios.

La forma en que Barenboim interpretó a Wagner en Israel fue única. Primero que nada, no figuraba en el programa, pero como el compositor sabía que el público pediría un éncore, Barenboim sugirió que fuera un fragmento de Tristan e Isolda, y dijo que quien se sintiera ofendido por la decisión podía retirarse; sin embargo, nadie lo hizo, y el concierto fue todo un éxito. No así las críticas que inmediatamente atacaron a Barenboim por dicho atrevimiento.

Entrevista con Barenboim

"Israel ha ocupado Palestina por 14 años; si tú estás ocupando un territorio eres responsable por la calidad de vida de las personas en el territorio ocupado"

En esta ocasión la postura de Daniel Barenboim seguramente no será bien vista por los Palestinos ni los Israelís, en especial por aquellas posturas demasiado ortodoxas y fundamentalistas. Daniel Barenboim tiene, básicamente, tres deseos para este año, y por tratarse de él es necesario tomarlos en cuenta y analizarlos:

Sólo tengo tres deseos para el próximo año. El primero de ellos es que el Gobierno israelí se dé cuenta de una vez por todas de que el conflicto en Oriente Próximo no puede ser resuelto por la vía militar. El segundo es para que Hamás tenga presente que sus intereses no se imponen con la violencia, y que Israel está aquí para quedarse.

El tercero es para que el mundo reconozca que este conflicto no tiene parangón en la Historia. Es complejo y delicado; es un conflicto humano entre dos personas profundamente convencidas de su derecho a vivir en el mismo y minúsculo pedazo de tierra. Es por esto que ninguna diplomacia o acción militar puede resolver este conflicto.

Corolario

Barenboim y la Western-Eastern Divan Orchestra tenían agendado tocar en Qatar y en El Cairo, pero debido a la "dramática situación en la Franja de Gaza", transladaron esas actuaciones a Berlín (La Jornada).

Daniel Barenboim conduce Tristan e Isolda de Wagner

Octandre en flor* de Alberto Blanco

a Edgar Varèse

El piano sujeto con alambres de Satie.

El piano preparado con tornillos de Cage.

La guitarra en llamas al revés de Jimi Hendrix.

La guitarra en llamas y sin cuerdas de Frank Zappa.

El arpa con cuerdas de alambre de púas de Harpo Marx.

Como dijo Debussy: "Las reglas no hacen una obra de arte".

                                      O como dijo Edgar Varèse: "La falta

     de respeto

       por el orden

      establecido

         es la base de

    toda obra

     creadora".

*Música de Cámara Instantánea (2005). CONACULTA: México.

_____________________________

Como verán, Varèse era todo un cronopio, un sujeto tan poco convencional como los otros músicos citados por Alberto Blanco en su poema. En la siguiente cita del musicólogo Harold C. Schonberg, es posible advertir la forma en que componía Varèse; sin embargo, como siempre, recomiendo echarle una oreja (muy atenta) a su obra.

«Me perseguía una obsesión: un instrumento nuevo que liberase a la música del sistema temperado», dijo cierta vez [Edgar Varèse]. Buscaba instrumentos nuevos que originasen sonidos nuevos, y de un mundo extraño comenzó a componer música electrónica mucho antes de que hubiese nada parecido a ella. Estaba muy interesado en el ritmo y el timbre —mucho más que en la armonía tradicional— y perseguía el “sonido puro como sustancia viva”. Con el fin de hallar el instrumento de sus sueños trabajó con el inventor ruso Leon Theremin, quien creó un instrumento electrónico llamado theremin, y también con los Bell Telephone Laboratories.

Harold C. Schonberg

Octandre, interpretado por el Gropius Ensemble

Toda la obra de Edgar Varèse se encuentra reunida en un álbum de 2 CD's (no fue muy prolífico) del sello DECCA, interpretado por la Royal Concertgebouw Orchestra, ASKO Ensemble y dirigido por Riccardo Chailly. Es bastante recomendable este álbum que pueden descargar en el blog Música del siglo XX, el resto es ruido.

De cronopios y silencios

Si Xenakis es un cronopio para días secos y apolíneos[1], quizá John Cage sea un cronopio para escuchar en un momento azaroso y dionisíaco.



El vacío habla en silencio

como nada
             nace la nada
                              de la nada
                                            y en silencio
                                                            cabe el silencio
                                                                              en el silencio
                                                                                            de un vacío
                                                                              nutrido de nada
                                                            o de silencio
                                            que se calla
                              para no decir
             nada y vacío
vacuo rumor

en eterno estado silencioso

Aluisvaz

Imaginary Landscape No. 1

Los ruidos de John Cage

NOTAS
1 [...y en vez de escuchar por ejemplo a Xenakis que es un cronopio para días secoes y apolíneos... pág. 169] Cortázar, J. (1967). La Vuelta al día en ochenta mundos, vol. 2. Melancolía de las maletas. Siglo XXI Editores.