Lección de música (de Douglas F. Hofstadter)

Otra vez el Ismo* 

Cage ha encabezado un movimiento dirigido a anular los límites entre arte y naturaleza. En música, la noción correspondiente es que todos los sonidos son iguales: una especie de democracia acústica. Así, el silencio tiene exactamente la misma importancia que los sonidos organizados. Leonard B. Meyer, en su libro Music, the Arts, and Ideas, ha denominado "trascendentalismo" a este movimiento musical, y afirma:

Si la distinción entre arte y naturaleza es errónea, la evaluación estética carece de pertinencia. No hay mayor fundamento para juzgar una sonata para piano que para juzgar una piedra, un trueno o una estrella de mar. "Los enunciados categóricos tales como correcto e incorrecto, bello y feo, típicos del pensamiento racionalista de la estética tonal", escribe Luciano Berio, "ya no son útiles para comprender por qué ni cómo un compositor actual trabaja con las formas audibles y la acción musical".

Más adelante, Meyer expone la posición filosófica del trascendentalismo:

... Todas las cosas, en todo tiempo y espacio, están inextricablemente conectadas entre sí. Todas las divisiones, clasificaciones y distribuciones asignadas al universo son arbitrarias. El mundo es un acontecimiento complejo, continuo y único.

Creo que "trascendentalismo" es una denominación excesivamente abultada para este movimiento. En su lugar, yo lo llamaría "ismo". Tratándose de un sufijo sin prefijo, sugiere una ideología sin ideas, lo cual, pese a lo que pueda interpretar el lector, quizá sea el caso. Y, puesto que "ismo" abarca lo que sea que fuere, es una denominación perfectamente adecuada. Ismo es el espíritu del zen en el campo del arte; y, así como el objetivo central del zen es el desenmascaramiento del yo, el problema central del arte de nuestro siglo parece ser el descubrimiento de qué es el arte mismo. Todos estos estremecimientos son parte de sus crisis de identidad.

Ya hemos visto que la dicotomía uso-mención, cuando es desarrollada, se transforma en el problema filosófico del dualismo símbolo-objeto, el cual, a su vez, se vincula con el misterio de la mente. A propósito de su cuadro La condición humana I, Magritte escribió:  

Frente a una ventana, vista desde el interior de una habitación, coloqué una pintura que representaba exactamente la parte del paisaje que quedaba oculta por la propia pintura. En consecuencia, el árbol representado impide la visualización del árbol situado detrás suyo, fuera de la habitación. Por así decir, el árbol existe de dos formas simultáneas en la mente del espectador: dentro del cuarto, en la pintura y fuera del cuarto, en el paisaje real. Y esto se asemeja a la manera en que vemos el mundo: lo consideramos exterior a nosotros, pese a que no es sino una representación mental de nuestras experiencias internas.

_____________________
* Hofstadter, Douglas F. (2007). Gödel, Escher, Bach. Un Eterno y Grácil Bucle. Fabula Tusquets Ediotores. Págs. 785 y 787. 

Escucha... El grito del silencio

Este martes (23 de junio) a las 7pm (GMT -5:00) en El grito del silencio:

Especial Guitarra Contemporánea (en homenaje a Leo Brouwer, quien dará clases magistrales de guitarra en la Ciudad de Puebla):

Leo Brouwer (Tercer movimiento de su Sonata para guitarra, interpretada por Graham Anthony Devine);
Giacinto Scelsi (Ko-Tha - tre danze di shiva per chitarra trattata come uno strumento a percussione - II, interpretada por Michael Kiedaisch)
Giacinto Scelsi (Improvisation X para guitarra, contrabajo y trombón, interpretado por Michael Kiedaisch, Stefano Scodanibbio y Michael Svoboda)

Badi Assad (Libra Sonatine, Fuoco de Roland Dyens);

Al Di Meola (Tema de María, de A. Piazzolla);
Eduardo Isaac y Badi Assad (Fragmento de Köln Concert de Keith Jarrett)
Sérgio & Odair Assad (Zita, de la Suite Troileana de A. Piazzolla);
Eliot Fisk (Capricho No. 5 de N. Paganini, arr. para guitarra)
Omaggio a Berio (Experimento sonoro que utiliza obras de Michel Chion, Luciano Berio y Heitor Villa-Lobos)
y muchos ruidos más...

por Hambre Radio

Escúchalo también este jueves (25 de junio) a las 7pm (GMT -5:00) por Radio Rebumbio 

¡ESCUCHA!...

El Grito del Silencio

[donde la radio hace ruido]

un espacio para los oídos que escuchan

Escúchame todos los martes de 7 a 8 pm (GMT -5:00), por Hambre Radio (http://www.hambreradio.net/)

...y los jueves de 7 a 8 pm (GMT -5:00), por Radio Rebumbio
(http://www.radiorebumbio.com/)


Música experimental
Arte Sonoro
Radioarte

Música Electroacústica y Electrónica
Jazz

Rock experimental
Y más ruidos...

les mots sont allés...

a la memoria de Luciano Berio

[el cello
atestigua su partida]


en una
extremidad
de la nada,

del vacío
que el silencio
llena con sus gritos /


canto de cristal
fragmentado
por el
pulso del
sonido /

es la inexorable
tregua
del silencio


la que puebla
los oídos
sepultados /


las
    palabras
                se han
                         marchado...

Cello-Presto / L.A.

Gaetano Simone y la Sequenza XIV de Berio

Como les decía en el post titulado "Introducción a las Sequenzas de Berio", la música instrumental de Luciano Berio requiere un talento excepcional, no importa si se trata de la Sequenza para acordeón, la Sequenza para trombón, la Sequenza para violoncello, etc.; todas ellas son la apoteosis de la interpretación. En cada una de esas piezas recae gran parte del desarrollo interpretativo de cada los instrumentos para los que fueron escritas.

En el caso de la Sequenza para cello, por ejemplo, se puede advertir intrínsecamente el "desarrollo" técnico del instrumento desde las Suites para cello solo de Bach, las piezas para cello de Boccherini, las sonatas de Beethoven, los conciertos de Schumann, Saint-Säens, Dvorak, Elgar, Lalo, Bruch; las Suites para Cello solo de Benjamin Britten; la Sonata para cello solo de Zoltan Kodaly; los conciertos y sonatas de Shostakovich, Lutoslawsky, Schnittke; la Sinfonia Concertante de Prokofiev; una cantidad inmensa de piezas para cello solo de compositores contemporáneos como Ligeti, Crumb, Dutilleux, Henze, Bacri, Xenakis, entre muchos más. Toda esta tradición en el violonchelo, omitiendo a muchos compositores, se encuentra de alguna manera almacenada en esta pieza para cello solo creada por Luciano Berio; eso sin mencionar que también hay reminiscencias de la música tradicional de Sri-Lanka, país de donde es originario Rohan de Saram (a quien está dedicada la pieza).

Gaetano Simone (ver su website), es un intérprete italiano de cello muy interesado en los compositores contemporáneos, así como en las innovaciones que se han hecho en la interpretación. Su técnica le ha permitido abordar piezas de diferentes épocas y formatos, desde las Suites de Bach, la Sonata Op. 8 de Zoltan Kodaly, la Sonata para cello y piano de Claude Debussy, la Sonata Op. 40 para cello y piano de Dmitri Shostakovich, Drei Kleine Stücke para cello y piano de Anton Webern y obras de música de cámara como el Quatuor pour la fin du temps de Oliver Messiaen, la Sinfonía de Cámara de Schoenberg, el Quinteto Op. 57 de Shostakovich, el Trio para arcos de Alfred Schnittke, entre otras. Ha dado clases magistrales de violonchelo y música de cámara en la Universidad Veracruzana y la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.

El pasado 3 de mayo, Gaetano Simone, interpretó la Sequenza XIV para cello solo de Luciano Berio, en el Auditorio de la Asociación Amigos de la Música en Castellana Grotte, junto a la Sonata Op. 8 de Kodaly, y la Suite No. 1 de Bach.

Según Gaetano (al que tengo la fortuna de conocer), el proceso de estudio de la Sequenza XIV, fue de cuatro años, y hasta pocos días antes de que la tocara por primera vez, no había escuchado ninguna otra interpretación; por lo que él, junto con Rohan de Saram y Darren Adkins, se podrían considerar pioneros de esta obra. También me comenta Gaetano, que cuando la partitura llegó a sus manos no sabía por dónde comenzar, y que fue un proceso largo y seguramente agotador.

A mí parecer, la interpretación de Gaetano es digna de escucharse y saborearse, pues afronta muy bien los problemas técnicos que la obra le propone. Espero que como yo, puedan "echarle una oreja" a esta obra, junto con la Sonata Op. 8 de Zoltan Kodaly, que también es una de las obras más complicadas en el repertorio para cello.

Para escuchar su interpretación de Gaetano Simone (http://www.altercello.altervista.org/), entrar a los siguientes links (den click derecho y Guardar como):

LUCIANO BERIO, SEQUENZA XIV PER VIOLONCELLO

ZOLTAN KODALY, SONATA OP. 8 PER VIOLONCELLO SOLO
Primer movimiento

Segundo movimiento

Tercer movimiento

NOTA: El formato del audio es "ogg", el cual me parece lo lee el Winamp, VLC Media Palyer, y Adobe Audition (versión 2.0 o superior), entre otros reproductores no tan conocidos. No olviden darle crédito al intérprete y al compositor.

OTROS INTÉRPRETES DE LA SEQUENZA XIV

Rohan de Saram (grabó la Sequenza XIV para el sello Mode)

Darren Adkins (grabó la Sequenza XIV para el sello Naxos)

Introducción a las Sequenzas de Berio

Luciano Berio (1925 - 2003)

"Incipit sequentia sequentiarum, quae est
musica musicarum secundum lucianum."
("Aquí comienza la secuencia de secuencias,
que es la música de la música según Luciano.")
Edoardo Sanguinetti

Luciano Berio tenía un gran respeto por el virtuosismo instrumental. Y con este término no se refería al árido virtuosismo que, inspirados en Paganini y sus homólogos románticos, miles y miles de intérpretes han tomado como modelo para consagrar la técnica instrumental, anteponiéndola a la idea musical.

Para Berio el virtuosismo es también una cuestión intelectual. El intérprete no es sólo una herramienta del compositor, es un individuo que elevando sus capacidades técnicas e intelectuales y dotado de una capacidad expresiva, es capaz de integrar los elementos del lenguaje usado por el compositor, para transportarlos al mundo sonoro. En palabras de Berio: "Los mejores interpretes solistas de nuestro tiempo -modernos en inteligencia, sensibilidad, y técnica- son aquellos que son capaces de actuar dentro de una gran perspectiva histórica, y de resolver las tensiones entre las demandas creativas del pasado y del presente, utilizando sus instrumentos como medios de investigación y expresión".

El trabajo que realizó Berio para el desarrollo del virtuosismo instrumental se podría resumir en sus Sequenzas. Estas obras, realizadas en un periodo de cuarenta años, no son sólo el compendio del trabajo que este compositor desarrolló, sino un acertado compendio de la música solista escrita en un periodo de más de 200 años.

De acuerdo con Stefano Scodanibbio (2004): "El virtuosismo requerido es siempre muy alto, difícil y embriagante, nunca gratuito o abstruso, sino al contrario, cada vez más concreto y consciente de no sobrepasar las posibilidades extremas del instrumento. Un virtuosismo alejado de los virtuosismos ascéticos o atléticos (por otro lado muy respetables), herederos de la gran tradición clásica (sabemos, por ejemplo, cuánto amaba Berio a Paganini) pero que ha hecho suyas todas las conquistas más afortunadas de la vanguardia, a fin de hacerlas jugar en una dialéctica ceñida y comparcta (pero también problemática e interrogativa). Todos los parámetros están meticulolsamente cuidados, no por fetichismo estéril, sino con el propósito de que contribuyan a hacer más natural el fluir de la música".

Berio dedico cada una de sus sequenzas a algún intérprete en particular, que él consideraba dotado de las habilidades técnicas y expresivas para ejecutar sus complejas obras. Además de la relación que tenía con algunos de los más grandes intérpretes del siglo XX, Berio poseía una afición por la literatura. Fue amigo de Umberto Eco y también del poeta Edoardo Sanguinetti, quien escribió un poema para cada Sequenza.

Aquí una lista de las Sequenzas, con el año y algunos de los intérpretes a los que fueron dedicadas, así como con el pequeño poema que Sanguinetti escribió:

Sequenza I para flauta (1958), dedicada a Severino Gazzeloni
"y aquí comienza tu deseo, que es el delirio de mi deseo:la música es el deseo de los deseos"

Sequenza II para harpa (1963), dedicada a Francis Pierre
"he escuchado cadenas de colores, musculosamente agresivos:he sentido tus rudos y rígidos ruidos"

Sequenza III para voz femenina (1965), dedicada a Cathy Berberian
"quiero tus palabras: y quiero destruirlas, con prisa, tus palabras: y quiero destruirme, yo, finalmente, verdaderamente"

Sequenza IV para piano (1966 ), dedicada a Jocy de Corvalho
"me dibujo contra todos tus muchos espejos, me transformo con mis venas, con mis pies: me encierro dentro de todos tus ojos"

Sequenza V para trombón (1965), dedicada a Stuart Dempster
“te digo: ¿por qué? ¿por qué? y soy la seca mueca de un payaso
para qué quieres saber, digo, ¿por qué digo por qué?”

Sequenza VI para viola (1967), dedicada Serge Collot
"mi caprichoso furor ya fue tu calma lívida; mi canción será tu lentísimo silencio"

Sequenza VIb para cello (transcrita por Rohan de Saram)

Sequenza VII para oboe (1969), dedicada a Heinz Holliger
"tu perfil es mi paisaje frenético; mantenido a distancia es un falso fuego de amor que es mínimo: está muerto"

Sequenza VIIb para saxofón soprano (1993)

Sequenza VIII para violín (1976), dedicada a Carlo Chiarappa
"para ti he multiplicado mis voces, mis vocablos, mis vocales, y entonces grito que eres mi vocativo"

Sequenza IX para clarinete (1980)
"eres inestable e inmóvil, tu eres mi frágil fractal, esa quebrada forma mía que tiembla"

Sequenza IXb para saxofón alto (1981)
"mi forma frágil, eres inestable e inmóvil; tu eres este quebrado fractal mío que vuelve y que tiembla"

Sequenza IXc para clarinete bajo (1980)

Sequenza X para trompeta en Do con resonancia de piano (1984)
"describe mis confines y estréchame en ecos, en reflejos desde lejos y, desenvueltamente, vuélvete yo, tú, por mí"

Sequenza XI para guitarra (1987-88), dedicada a Elliot Fisk
"te encuentro, pueril e innatural seudodanza mía; te encierro en un cerco y te interrumpo, te rompo"

Sequenza XII para fagot (1995), dedicada a Pascal Gallois
"te muevo sigilosamente, te tallo, te exploro las caras, te palpo meditabundo; te vuelvo y revuelvo, variándote, temblando; te atormento, tremendo"

Sequenza XIII para acordeón "Chanson" (1995)
"y así conforta un acorde que se cierra gentilmente aquí, plebeyo; la catástrofe está en el medio, está en el corazón, pero está rodeada, podada"

Sequenza XIV para cello (2002), dedicada a Rohan de Saram

Sequenza XIVb para contrabajo (transcrita por Stefano Scodanibbio)

Rohan de Saram

Stefano Scodanibbio

Versiones

Existen tres versiones de las Sequenzas en el mercado.

La primera fue editada antes de la muerte de Berio, por Deutsche Grammophon en 1998. La ventaja de esta grabación es que algunas de las obras son interpretadas por los músicos a quienes fueron dedicadas, como Eliot Fisk, Pascal Gallois, entre otros. La desventaja es que falta la Sequenza XIV para violoncello, pues aún no la terminaba Berio cuando este disco se editó.

La segunda es de Naxos en 2006. Su principal ventaja, además de las excelentes interpretaciones, es que la distribución que ofrece esta disquera, siempre ha sido una de las mejores en cuanto a música académica se refiere. Por lo general los discos de Naxos son más baratos que los de DG y otras disqueras similares. La desventaja de Naxos, es que al parecer editó este disco para competir con Mode, que había presentado un proyecto con todas las Sequenzas de Berio.

La tercera opción, y la más recomendable, es la de Mode, ya que además de tener la integral de las 14 sequenzas, cuenta con un disco extra, en el que hay obras inéditas de Berio. Además de todo, esta versión posee la transcripción de la Sequenza VI, originalmente para viola, en versión de cello, con Rohan de Saram; y la transcripción que hizo Scodanibbio para contrabajo de la Sequenza XIV, originalmente para cello. Y como un agregado muy significativo a este proyecto, antes de cada Sequenza, Enzo Salomone recita los poemas que Edoardo Sanguinetti escribió a cada una de las obras (recordemos que este poeta ya había trabajado con Scodanibbio en Postkarten, para cello solo y voz).
Para bajar la versión Mode: http://freemusicandvideo.blogspot.com/2007/09/berio-complete-sequenzas-complete.html

Referencias

Conde, Miguel . Las Sequenzas de Berio. Disponible en: http://usuarios.lycos.es/miguel_conde/articulos/berio.html

Dalmonte, Rossana (2004). Las Sequenze de Luciano Berio. Pauta, Cuadernos de Teoría y Crítica Musical, Enero-Marzo de 2004. México: Conaculta.

Scodanibbio, Stefano (2004). Luciano Berio. El Placer de Tocar. Pauta, Cuadernos de Teoría y Crítica Musical, Enero-Marzo de 2004. México: Conaculta

Dos noticias (ficticias) de un encuentro (inventado)

Un periodista entrevistando a John Cage, le dice, quizás tratando de adularlo, que a veces los círculos musicales comentan que tras su visita a Darmstadt, su obra se había convertido en una influencia para Stockhausen.

A ello el compositor responde «No, yo creo que la gente sabe perfectamente bien lo que les interesa. Y alguna vez Karlheinz y yo hablamos e intercambiamos ideas. ¿Conoces la historia del silbido?»

«No, no creo», confiesa el periodista.

J.C. «Bueno, él había escrito una canción para Cathy Berberian, a quien yo también compuse algunas obras. En mi visita a Darmstadt me hizo la siguiente pregunta: “si estuvieras escribiendo para una cantante, ¿escribirías música, o escribirías para la cantante?” Y yo contesté, naturalmente: “Escribiría para la cantante”, a lo cual replicó: “bueno, esa es la diferencia entre tú y yo, porque yo escribiría música” Así que escribió la canción para Cathy, donde le pedía que silbara. Ella no podía silbar. Así que esa es la diferencia entre nosotros dos».

/Risas/

[al mismo tiempo, pero del otro lado del Atlántico]

Como en raras ocasiones, Karlheinz permitió ser entrevistado. El periodista, que temblaba un poco, preguntó la opinión que tenía de los compositores norteamericanos, en especial de aquel defensor de la indeterminación y el azar en la música, John Cage.

Karlheinz casi siempre reacio a preguntas directas, dice lo siguiente «¿Conoce usted aquella anécdota de Cathy Berberian y una canción que compuse para ella?».

/El periodista niega con la cabeza/

K.S. «Bueno, sucedió, si mal no recuerdo, de esta manera. Yo sabía de Cathy por Luciano [Berio], en esos momentos estaban de visita en Darmstadt. Eran buenas épocas, a finales de los 50, cuando asistían a dar seminarios Boulez, Ligeti, Kagel, y muchos otros; yo mismo impartí varias conferencias de música electroacústica y los avances que hasta esa época fueron tan determinantes para nosotros. Cage también estaba en Alemania, y todos sabíamos del gran potencial de la voz de Cathy. Así que decidí escribirle una canción, una en la que luciera su voz sin acompañamientos. Alguna vez me encontré con John Cage, y le hice una simple pregunta: “si estuvieras escribiendo para una cantante, ¿escribirías música, o escribirías para la cantante?”; él dijo que escribiría para la cantante, y de alguna manera intuía su respuesta, ya que era común que escribiera música para intérpretes determinados, como las composiciones que hizo para Joan La Barbara. Y claro, yo respondí: “bueno, esa es la diferencia entre tú y yo, porque yo escribiría música”. Después me enteré que Cathy no podía silbar, y la obra exigía que silbara. Creo que John ahora se mofa de eso, y va contando esa anécdota a todos lados. Tan fácil que era simplemente darle un silbato… ».

«¿Y qué opina de… de… de John Cage?», tartamudea el periodista, quien no logra interpretar la respuesta anterior.

/Karlheinz lo mira fijamente. Se levanta de su asiento/

[La entrevista ha concluido]