Por Luis Álvarez Azcárraga
“En gustos se rompen tímpanos”
Si bien en el arte siempre han existido paralelismos singulares con respecto a las diferentes disciplinas que lo componen, tal vez no haya habido jamás tantas “coincidencias” como ocurrió en la época de las vanguardias y los “ismos”, durante el periodo de entreguerras y posguerra. Ésta, claro, no es una coincidencia. La interdisciplinariedad en las artes fue un hecho que se repitió en múltiples ocasiones.
Si nos remontamos históricamente, podremos sugerir diversos ejemplos. Tal vez uno de los más representativos fue aquel que se originó durante el siglo XIX en París, específicamente en el Romanticismo. Las tertulias que organizaba la crema innata de la clase artística parisina se caracterizaba por las innumerables personalidades de todas las disciplinas del arte. Imaginen la escena: reunidos alrededor del piano que sabiamente Chopin invocaba, Víctor Hugo, George Sand, Eugene Delacroix, Alejandro Dumas, Alfred de Musset, Franz Liszt, etc., regodeándose ante el infinito placer de saberse el centro del universo de las artes en aquel entonces
[1].
Sin embargo, durante los movimientos vanguardistas de la primera mitad del siglo XX, más que meras coincidencias estilísticas o reuniones snobistas, los artistas conformaron agrupaciones que sobrepasaron cualquier influjo banal o circunstancial. Basta con señalar ciertos “ismos” y sus respectivos colaboradores: Expresionismo alemán (Kirchner, Heckel, Kandinsky, Kokoschka, en la pintura; Schoenberg, Berg, Webern, en la música); Ultraísmo y Generación del 27 (García Lorca, André Bretón, en la literatura; Manuel de Falla, Rodolfo Halffter en la música); Estridentismo (Manuel Maples Arce, en la literatura; Silvestre Revueltas en la música); Expresionismo norteamericano o Posdadaísmo (Jackson Pollock y Mark Rothko, en la pintura; Frank O’hara, Samuel Becket, en la literatura; John Cage, Morton Feldman, en la música).
Las asociaciones artísticas que se gestaron en el siglo XX no sólo representan el desvarío y descomposición social que provocaron las diversas revueltas sociales y armadas en casi todos los países de occidente; no hay que excluir la ruptura que significó la vanguardia con el arte decimonónico. La crisis del romántico, asociada a la aristocracia; y el auge de los nuevos avances tecnológicos, fueron fundamentales para la brecha del arte en aquellos días.
La mayoría de los compositores posrománticos mantuvieron estrechas relaciones con sus coetáneos de las artes plásticas. No fue coincidencia que cuando Schoenberg comenzara a relacionarse con el grupo expresionista Die Brücke, su estilística virara irreconciliablemente hacia este movimiento artístico, “...la presentación de una expresión interna en forma externa y visible”
[2]. En la escuela norteamericana, Morton Feldman, seguidor de John Cage, se sintió profundamente influenciado por todos sus colegas, pero ninguno lo impresionó tanto como el célebre Jackson Pollock.
Las influencias que tuvo Kandinsky en su obra, son fundamentalmente musicales. Conocido por su sinestesia (trastorno de la percepción en el que un sentido evoca a otro, en especial el oído a la vista, y viceversa), Kandinsky quedó impactado con el mundo cromático que se le presentó ante una presentación del Lohengrin de Wagner: “los violines, los contrabajos, y muy especialmente los instrumentos de viento personificaban entonces para mí toda la fuerza de las horas del crepúsculo. Mentalmente veía todos mis colores, los tenía ante mis ojos”
[3]. Posteriormente Kandinsky (él mismo se consideraba un músico frustrado) llenaría el lienzo de la más intensa gama de colores, haciendo evidentes alusiones a la música; tan sólo remitir a algunos de sus títulos: Improvisación, Composición, etc.
Las influencias de Jackson Pollock con sus colegas músicos no son tan evidentes, sin embargo no hay que ir muy lejos para encontrar amplias relaciones de éste con algunos compositores, en especial John Cage, Morton Feldman, en Estados Unidos; y Anton Webern, del otro lado del Atlántico. El poeta Frank O’hara comentaría al respecto: “…si hacemos una analogía entre ciertas pinturas en “allover” de Jackson Pollock y la técnica serial de Webern, descubrimos que una obra clarifica a la otra —una pintura que parece automática comienza a verse tan astutamente controlada por la sensibilidad de Pollock en su ensamblaje de los detalles hacia una experiencia unificada como los son ciertas piezas seriales de Webern”—.
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El influjo de la poesía y la pintura en los nuevos rumbos de la música de vanguardia; la intensa búsqueda de nuevos caminos que reivindicaran la relación hombre-arte; el empuje de las nuevas teorías y técnicas en todos las disciplinas humanas; la abnegada y sutil dialéctica, que a fin de cuentas, es el designio ineludible del “progreso”. Estos y otros hitos “insoslayables” marcaron en gran medida el desarrollo de la música, que rápidamente se diversificaba en canales que nunca más recorrerían el mismo cause.
En palabras del musicólogo Harold C. Schonberg: “La música se convirtió en una forma cada vez más difícil y complicada. Los instrumentos y la voz humana eran utilizados de un modo sin precedentes, y se obtuvieron sonidos nuevos. Se amplió la técnica, de modo que pudieron ejecutarse los acordes con instrumentos antes monódicos como la flauta y el oboe. Los compositores estaban fascinados ante la extrema amplitud de la gama de instrumentos y de la voz humana. Se exigía de los cantantes que produjeran sonidos sobrecogedores en regiones que sobrepasaban de lejos el pentagrama. Se pidió a los cellistas que golpeasen sus instrumentos con los nudillos. A los pianistas se les exigió que explorasen el interior de la caja de resonancia. Se desarrollaron nuevas técnicas de percusión. Y también fue necesario inventar nuevas notaciones”.
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Muchos músicos y académicos, escudados en su erudición, no ocultaron su enorme rechazo por los nuevos movimientos vanguardistas. La música, durante la primera mitad del siglo XX, estaba abanderada por dos corrientes contrapuestas. Mientras compositores como Rachmaninov, Sibelius, Joaquín Rodrigo, Vaughan Williams, etc., se regían por los lineamientos tonales tradicionales; Schoenberg y sus seguidores, lideraban la senda que Stravinsky propuso, con el neoclasicismo, ahora dodecafonismo, y las técnicas vanguardistas paralelas al expresionismo. Esta nueva tendencia, vista como “rara”, inaudible, condenada al fracaso, tuvo en Pablo Casals, amigo del propio Schoenberg, a uno de sus máximos detractores. Furtwängler, director de la Orquesta Filarmónica de Berlín durante el Tercer Reich, expuso que la música contemporánea “tiene su público, bastante limitado en número, es cierto, pero apasionadamente convencido”, acerca de lo cual comentó Casals: “Es una pasión artificial puesto que en tal música rara vez hay algo que entender. Sus adeptos forman una minoría y tampoco comprenden nada”.
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La posición conservadora no fue la única que contradijo los postulados serialistas de Schoenberg, Webern, Alban Berg, y posteriormente Oliver Messiaen y Pierre Boulez. John Cage y su escuela se opusieron a toda esta música organizada. Cage representó el dadaísmo en música. Fue el apóstol de la indeterminación en contraposición a las complicaciones matemáticas de la construcción serial. Cage intentó evitar todas las formas de control racional sobre la música. Componía obras basadas en las tiradas de dados, en las manchas del papel, o en un mapa celeste, o en el I Ching. En una obra como Imaginary Landscapes incluyó doce receptores de radio que ejecutaban simultáneamente diferentes programas. En su famosa pieza 4’33”, se imponía al pianista (el estreno, en 1952, estuvo a cargo de David Tudor) que permaneciese sentado en silencio frente al tablero durante cuatro minutos treinta y tres segundos. (El estreno causó una conmoción similar al estreno de La Consagración de la Primavera de Stravinsky). La idea era que el público percibiese todos los ruidos extraños que llegaban al salón, el latido de su propio torrente sanguíneo, todo lo que podía considerarse la “música” de la pieza. Los admiradores de Cage insistían en el que él había liberado a la música. Sus detractores, entre ellos muchos serialistas, decían que sus teorías eran insensatas.
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En palabras de Morton Feldman: “Si uno aún siente que la tradición musical de Bach y de Beethoven (y a esto se reduce nuestra tradición musical) tiene una cualidad divina e insuperable, entonces —claro está— lo que algunos colegas y yo hacemos nunca podrá ser aceptado en sus propios términos. El error de los tradicionalistas radica en tomar de la historia lo que necesitan, sin darse cuenta de que Byrd sin el catolicismo, Bach sin el protestantismo y Beethoven sin el ideal napoleónico, serían figuras menores”.
[8] ¿Qué sería entonces de los vanguardistas sin el ideal de libertad que se gestó durante y después de las grandes guerras?, ¿escucharíamos de la misma forma a un Messiaen que cautivó al mundo con el estreno del Cuarteto del Fin de los Tiempos en un campo de concentración?, ¿o le prestaríamos la misma atención a los compositores rusos y alemanes exiliados de sus respectivas patrias? Lo que Morton Feldman alude es casi exclusivo al arte norteamericano, que si bien está lejos de ser manierista, como lo fue el serialismo, es per se, una vanguardia nacida de la posguerra; y aunque haya transgredido de forma irreconciliable los parámetros tradicionales y seriales, esto no la hace totalmente independiente. Lo que une a las antípodas es que siempre serán equidistantes.
Más allá de cualquier oposición estética, los compositores de vanguardia lograron atravesar todas las barreras auditivas que parecían infranqueables en los términos tradicionales. De acuerdo al compositor Milton Babbitt: La divergencia sin precedente entre la música seria contemporánea y sus oyentes, por un lado, y la música tradicional y sus seguidores por el otro, no es accidental y probablemente, tampoco transitoria. Más bien es el resultado de medio siglo de revolución en el pensamiento musical, una revolución cuya naturaleza y consecuencias se pueden comparar solamente, y en muchos aspectos de cerca, con la revolución de mediados del siglo XIX en la física teórica. El efecto inmediato y profundo ha sido la creación de una necesidad en el músico instruido de reexaminar y poner a prueba los mismos fundamentos de su arte. Lo han obligado a reconocer la verdadera posibilidad y la vigencia de alternativas que alguna vez fueron reconocidas como absolutos musicales.
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Tal suerte es visiblemente acentuada en los compositores posteriores a la escuela serialista de Webern y a la escuela erigida por John Cage. Compositores como György Ligeti, Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis, Oliver Messiaen, Arvo Pärt, Frederick Rzewski, entre otros; no solamente fueron parte de una nueva generación, sino que atenuaron cualquier antagonismo en bien del arte. Una creciente amalgama de vanguardias se hizo vigente, y a la par, nuevas tecnologías promovían el auge de un progresivo fenómeno: la música electroacústica o música electrónica. Pierre Schaeffer, el inventor de la Música Concreta, fue el primer compositor en utilizar y manipular el registro sonoro, en 1948; poco tiempo después, en Colonia, la música electrónica se comenzó a grabar en cintas.
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Sin duda no sólo fue la música en donde la afrenta, que luego fue tregua, se fue consolidando en una síntesis de las diversas vanguardias y visiones estilísticas contrapuestas. Es evidente, en el caso de la pintura, que la cosmovisión actual dista mucho de ser purista, o de seguir una sola escuela. Pintores e ilustradores contemporáneos, como Michael Sowa o Quint Buchholz, hacen reminiscencias muy notorias al surrealismo figurativo de René Magritte, pero haciendo también alusiones a las tendencias hiperrealistas.
Actualmente vivimos en lo que pareciera un cálido remanso de conciliación paradigmática en el arte. Podemos escuchar a Brahms y a Wagner, y después a Nancarrow y Aaron Compland, sin que nadie tenga que persignarse. Podemos recorrer una galería de arte donde conviven pacíficamente Jaques-Louis David, Goya, Dalí, Miró, Pollock y hasta el Pop Art. Si termino de leer Azul de Rubén Darío y comienzo a Apollinaire o el Altazor de Huidobro, nadie me podría acusar por herejía. Pero si acaso esta es la visión actual, tal vez sólo sea un efímero descanso; la tregua antes de la batalla final; el verdadero descalabro y desacierto de la civilización posmoderna que llevará al arte a sus últimas manifestaciones. Yo por lo menos reservo mi asiento en primera fila. No sin antes recordar un pasaje que Cortázar nos regala en Rayuela: “…—Lo del progreso en el arte son tonterías archisabidas —dijo Etienne—. Pero en el jazz como en cualquier arte siempre hay un montón de chantajistas. Una cosa es la música. Dolor paterno en fa sostenido, carcajada sarcástica en amarillo, violeta y negro. No, hijo, el arte empieza más acá o más allá, pero no es nunca eso”.
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[1] Díaz-Plaja, F. (1999). Parejas que hicieron historia: George Sand y Fréderic Chopin. Plaza Janés: España
[2] Schonberg, H.C. (1979). Los Grandes Compositores. Javier Vergara Editor: Buenos Aires
[3] Pérez Navarro, D. (2004). Filomusica. Revista de Música Culta. No. 48. Escucho Los Colores. Veo La Música: Sinestesias. El Compositor Sinestésico: Olivier Messiaen.
[4] O’Hara, F. (2005). Pauta. Cuadernos de Teoría y Crítica Musical No. 94, Abril-Junio 2005. Nuevas Direcciones en Música: Morton Feldman.
[5] Schonberg, H.C. (1979). Los Grandes Compositores. Javier Vergara Editor: Buenos Aires
[6] Prieto, C. (1998). Las Aventuras de un Violonchelo. Fondo de Cultura Económica: México
[7] Schonberg, H.C. (1979). Los Grandes Compositores. Javier Vergara Editor: Buenos Aires
[8] Feldman, M. (2005). Pauta. Cuadernos de Teoría y Crítica Musical No. 94, Abril-Junio 2005. Una Vida sin Bach ni Beethoven.
[9] Babbitt, M. (1968) “¿A quién le importa si usted escucha?” Reproducido y traducido en Gilbert Chase, ed. The American Composer Speaks
[10] Sosa, R (2004). Pauta. Cuadernos de Teoría y Crítica Musical No. 90, Abril-Junio 2004. Nuevas Poéticas Electroacústicas.
[11] Cortázar, J. (2005). Rayuela. Punto de Lectura: México.
