De cronopios y silencios

Si Xenakis es un cronopio para días secos y apolíneos[1], quizá John Cage sea un cronopio para escuchar en un momento azaroso y dionisíaco.



El vacío habla en silencio

como nada
             nace la nada
                              de la nada
                                            y en silencio
                                                            cabe el silencio
                                                                              en el silencio
                                                                                            de un vacío
                                                                              nutrido de nada
                                                            o de silencio
                                            que se calla
                              para no decir
             nada y vacío
vacuo rumor

en eterno estado silencioso

Aluisvaz

Imaginary Landscape No. 1

Los ruidos de John Cage

NOTAS
1 [...y en vez de escuchar por ejemplo a Xenakis que es un cronopio para días secoes y apolíneos... pág. 169] Cortázar, J. (1967). La Vuelta al día en ochenta mundos, vol. 2. Melancolía de las maletas. Siglo XXI Editores.

Demetrio Stratos

Demetrio Stratos (1945-1979)

La voz, el instrumento musical prodigioso que se dice es el primero de toda la humanidad, es en realidad una herramienta casi siempre poco aprovechada.

Cuando digo que es poco aprovechada no sólo me refiero a que la mayoría de nosotros no posee un aparato fonador apto para cantar, sino que en casi todos los casos, ni siquiera los cantantes aprovechan los recursos sonoros de su organismo. Pocos cantantes, en especial cantantes hombres, han usado su capacidad vocal al máximo como lo hizo en su efímera carrera (murió a los 34), el italiano Demetrio Stratos, conocido por ser el vocal de bandas de rock progresivo de culto, como I Ribelli y AREA.

I Ribelli / Pugni chiusi

Stratos comenzó sus estudios y experimentos vocales al percatarse, con su hija Anastassia (cuando no había aprendido a hablar), que los bebés poseen una capacidad vocal y sonora muy amplia, la cual irán perdiendo conforme aprenden un lenguaje. Es por esta razón que muchas de las canciones de Stratos no poseen palabras, con lo cual el sonido deja de estar supeditado al vocablo y al fonema para asumir toda la libertad que requiere.

De acuerdo a información de Wikipedia, Demetrio Stratos podía cantar a una frecuencia de 7,000 Hz, cuando un tenor promedio alcanza los 523 Hz, y una soprano, en la nota Do6, los 1,046; lo cual no significa que fuera un fenómeno, sino que había desarrollado técnicas extendidas de la voz muy diferentes a los de un cantante convencional. De hecho era capaz de crear multifónicos con su voz, hasta cuatro sonidos a la vez.

La importancia de las indagaciones de Demetrio Stratos se pueden apreciar en varios niveles de la música contemporánea, tanto en cantantes académicos como en cantantes de música popular como Badi Assad, entre otros.

Cometa Rossa

O titziras o mitziras

Pueden bajar el libro de Janete El Haouli, Demetrio Stratos en busca de la voz-música (PDF) en esta página.

En los zapatos de John Cage

Donde quiera que estemos lo que más oímos es ruido.
Cuando lo ignoramos nos molesta.
Cuando lo escuchamos nos parece fascinante.

Música es sonidos, sonidos alrededor nuestro, así estemos dentro o fuera de las salas de concierto.

El silencio es la posibilidad de ser música.

People have two ears. They should be able to listen in at least two different ways

The material of music it's sound and silence, integrating these is composing: I have nothing to say and I am saying it.

Le seul problème avec les sons, c'est la musique.

Cuando oigo lo que llamamos música, tengo la impresión de que se trata de alguien más que me habla, y que habla de sus sentimientos, o de sus ideas sobre las relaciones, pero cuando oigo la circulación, el sonido de la circulación [the sound of traffic], aquí, en la Sexta avenida, no tengo la impresión de que alguien me hable. Tengo la sensación de que el sonido actúa [the sound is acting], y amo la actividad del sonido; es más fuerte o menos fuerte, más agudo o más grave, y esto me satisface completamente. No tengo la necesidad de que el sonido me hable. (…) La gente espera de la escucha que ésta se más que una escucha y, a veces, emplea expresiones como «la escucha interior» o «el significado del sonido». Cuando hablo del sonido, la gente termina por comprender que hablo del sonido, que no tiene significado, que no es «interior» sino «exterior» [it’s non inner, but it’s just «outer»]. Amo los sonidos tal como son. Los que lo entienden acaban por decir «¿quiere decir que no son más que sonidos?» y piensan que lo que no es más que un sonido es inútil [useless]. (…) Amo los sonidos tal como son; no quiero que los sonidos pretendan ser otra cosa, que un sonido pretenda ser un presidente, o que está enamorado de otro sonido. Sólo quiero que sea un sonido, y no soy tan tonto.

Puesto que antes había tomado por verdadera la razón para componer música que me había transmitido Gita Sarabhau de su maestro en la India, según la cual hay que serenar y tranquilizar la mente a fin de que sea receptiva a las influencias divinas, en respuesta a la lección de Suzuki determiné, antes que ir hacia adentro, ir hacia fuera, a fin de usar las operaciones del azar como una disciplina en mi música, una disciplina que confiaba era equivalente a sentarse con las piernas cruzadas en posición de loto, con la fe de que la estructura de la mente es en efecto oval (una estructura continua), y que mis composiciones musicales serían resultado no de la expresión de mi yo, sino de la alteración de mí mismo.

La música no comunica realmente a la gente. O si lo hace es en una manera muy, muy diferente de la que existe de persona a persona.

El significado esencial del silencio es la pérdida de atención... el silencio no es acústico. Es un cambio de mentalidad. Un punto de vuelta 

In a landscape

John Cage en el programa Écoute de Michel Fano

(la séptima cita es el texto de este video)

Dos Poemas de Eduardo Lizalde

POEMA DEL SILENCIO

A John Cage

por su concierto de 4'33''

Nada
[pasa un minuto;
el público tose]

Ni una sola palabra
[dos minutos después abandona
la sala el 50% de los asistentes,
que eran 20]

La era del poema ha
                           concluido.
[Un minuto 33 segundos después,
el resto de los asistentes
sale desolado en compañía
del fértil poeta, como
después de un buen partido de futbol sin goles]

PLAYBACK

Nada nuevo esplende bajo nuestro sol.
Cada vez que empuñamos la pluma
o abrimos la gran boca de arrogantes
                                  poetas
suena alguna otra voz a nuestra
                        espalda
Intentamos cantar cierta inédita
                          tonada
y ya retumba en el oído memorioso
   el timbre de algún grande heldentenor.
Sólo hacemos play back,
Play Bach, Play Bartok y Play Brahms.
No nos deja cantar la grande música
                             de fondo
que ruge como un mar tras de nosotros.

Whenever we hear sounds...

[Poema creado a partir de la frase de Karlheinz Stockhausen: «Whenever we hear sounds we are changed, we are no longer the same...»]

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Mozartmix, de John Cage

[Agradecimientos especiales a Diego (Maqroll), por la corrección de estilo en el poema]

Lux aeterna

A la memoria de Ligeti

Me encuentro ante rastros de sequía
[l’atmosphère en silence]
nadie desvanece tu entendimiento
[des aventures du son]
la noche mitiga mi cansancio
[d’autres aventures]
el faro de luz se ha disipado
[dans l'escalier du diable]
las sombras rompen el oleaje
[l’écho de seize voix]
la escasez se hace perenne
[l’apparition de le grand macabre]
mientras tanto colisionan los silencios
[le désordre de les cordes à vide]

una luz recorre el sendero
[l'éternelle lumière]
la aprisionan dieciséis voces
[ramifications dans le ciel]
la disipan en el tiempo
[ce sont des nuages et des horloges]

los rastros de la luz silente
[le vertige de cent métronomes]
la ceguera de los vivos
[les doigts mécaniques]
la sordera de la muerte
[qui jouent ton requiem]

Los "Caligramas" Musicales de George Crumb

Makrokosmos I: 12. Spiral Galaxy [Symbol] Aquarius

Existen compositores cuya creatividad y virtuosismo los han apartado del mundo convencional, incluso de la misma convención musical. Quizá ese sea el caso de George Crumb, que sin renunciar a la notación creada por Guido D'arezzo hace varios siglos, así como a las nomenclaturas desarrolladas por los compositores que le antecedieron, ha imaginado un mundo musical en que espirales, cruces, círculos y otras formas geométricas no sólo se desbordan ante nuestros oídos, sino ante los ojos de quien intente interpretar sus obras.

La peculiaridad de sus partituras, así como de la forma en que hay que interpretarlas, le ha dado gran fama en el complejo mundo musical; sin embargo, sus aportes van más allá de lo que pareciera una simple curiosidad.

Cuando vi estas partituras recordé los caligramas creados por Apollinaire, Girondo y el maestro Tablada.

Makrokosmos II: 12. Agnus Dei [Symbol] Capricorn

Quizá la primera pregunta que surja es ¿Cómo se toca esto?

El compositor norteamericano George Crumb (1929) se ha caracterizado por llevar al extremo la interpretación. Uno de los casos más singulares es Makrokosmos I y II, un conjunto de piezas para piano amplificado (24 en total), que están relacionadas con los signos zodiacales. Según Crumb, estas piezas (con dedicatoria a David Burge), están inspiradas en dos grandes compositores del siglo XX, Béla Bartók y Claude Debussy. Inclusive el nombre se deriva de un conjunto de piezas de estudio para piano tituladas por Bartók, "Mikrokosmos". Asimismo, alude su admiración por los 24 preludios de Debussy (también divididos en dos series de 12 piezas).

En Makrokosmos, Crumb, tiene el ideal de llevar más allá el idioma del piano, lo cual la convierte en una de las obras más complejas de todos los tiempos.

Al pianista se le pide realizar varias acciones como silbar y vocalizar directamente al aparato resonador del piano, usar objetos metálicos que interactúen directamente con las cuerdas, varios tipos de pizzicato (con las uñas y las yemas de los dedos, así como directo en las cuerdas), hacer glissandos en las cuerdas, enmudecer las cuerdas para crear armónicos; en fin, Makrokosmos es una obra que requiere gran preparación, y no sólo para la interpretación, también para la audición, ya que es una pieza larga y de mucha contemplación, así como de cambios bruscos en el temperamento y las dinámicas. Sin duda escuchar en vivo estas piezas sería una experiencia altamente sinestésica, ya que su teatralidad hace que varios sentidos se confabulen para que pueda ser percibirla con toda cabalidad.

Otra muestra de esta teatralidad es "Vox balaenae" (Voces de ballena), en la que tres intérpretes enmascarados (flauta transversa, cello y piano [los 3 amplificados electrónicamente]) emulan el canto de las ballenas, que en realidad trata de recobrar el sentido sonoro a la "voz", sin que el signo lingüístico tenga una relevancia semántica, algo que también intentan los Poetas Sonoros, y otros cantantes como Demetrio Stratos, Meredith Monk, Joan La Barbara, Fátima Miranda (en Epitafio a las Ballenas), Diamanda Galas, entre otros.

[Esta vez les dejo los links de una interpretación de Makrokosmos...
Makrokosmos I y II, interpretado por Emmy Henz-Diemand
http://rapidshare.com/files/50541562/George_Crumb_-_Makrokosmos_I___II.part1.rar.html
http://rapidshare.com/files/50631081/George_Crumb_-_Makrokosmos_I___II.part2.rar.html
http://rapidshare.com/files/51844436/George_Crumb_-_Makrokosmos_I___II.part3.rar.html
... y para escuchar Vox Balaenae (Voces de ballena), les dejo este link donde pueden descargarla:

http://my.opera.com/STEFANfromPARIS/blog/show.dml/1171301?cid=3350043]

Dos noticias (ficticias) de un encuentro (inventado)

Un periodista entrevistando a John Cage, le dice, quizás tratando de adularlo, que a veces los círculos musicales comentan que tras su visita a Darmstadt, su obra se había convertido en una influencia para Stockhausen.

A ello el compositor responde «No, yo creo que la gente sabe perfectamente bien lo que les interesa. Y alguna vez Karlheinz y yo hablamos e intercambiamos ideas. ¿Conoces la historia del silbido?»

«No, no creo», confiesa el periodista.

J.C. «Bueno, él había escrito una canción para Cathy Berberian, a quien yo también compuse algunas obras. En mi visita a Darmstadt me hizo la siguiente pregunta: “si estuvieras escribiendo para una cantante, ¿escribirías música, o escribirías para la cantante?” Y yo contesté, naturalmente: “Escribiría para la cantante”, a lo cual replicó: “bueno, esa es la diferencia entre tú y yo, porque yo escribiría música” Así que escribió la canción para Cathy, donde le pedía que silbara. Ella no podía silbar. Así que esa es la diferencia entre nosotros dos».

/Risas/

[al mismo tiempo, pero del otro lado del Atlántico]

Como en raras ocasiones, Karlheinz permitió ser entrevistado. El periodista, que temblaba un poco, preguntó la opinión que tenía de los compositores norteamericanos, en especial de aquel defensor de la indeterminación y el azar en la música, John Cage.

Karlheinz casi siempre reacio a preguntas directas, dice lo siguiente «¿Conoce usted aquella anécdota de Cathy Berberian y una canción que compuse para ella?».

/El periodista niega con la cabeza/

K.S. «Bueno, sucedió, si mal no recuerdo, de esta manera. Yo sabía de Cathy por Luciano [Berio], en esos momentos estaban de visita en Darmstadt. Eran buenas épocas, a finales de los 50, cuando asistían a dar seminarios Boulez, Ligeti, Kagel, y muchos otros; yo mismo impartí varias conferencias de música electroacústica y los avances que hasta esa época fueron tan determinantes para nosotros. Cage también estaba en Alemania, y todos sabíamos del gran potencial de la voz de Cathy. Así que decidí escribirle una canción, una en la que luciera su voz sin acompañamientos. Alguna vez me encontré con John Cage, y le hice una simple pregunta: “si estuvieras escribiendo para una cantante, ¿escribirías música, o escribirías para la cantante?”; él dijo que escribiría para la cantante, y de alguna manera intuía su respuesta, ya que era común que escribiera música para intérpretes determinados, como las composiciones que hizo para Joan La Barbara. Y claro, yo respondí: “bueno, esa es la diferencia entre tú y yo, porque yo escribiría música”. Después me enteré que Cathy no podía silbar, y la obra exigía que silbara. Creo que John ahora se mofa de eso, y va contando esa anécdota a todos lados. Tan fácil que era simplemente darle un silbato… ».

«¿Y qué opina de… de… de John Cage?», tartamudea el periodista, quien no logra interpretar la respuesta anterior.

/Karlheinz lo mira fijamente. Se levanta de su asiento/

[La entrevista ha concluido]

Al Piano en Silencio

A David Tudor

Un pianista
de alta estampa se
sienta ante el piano
como un gélido
hielo

cierra la tapa

del piano
y activa
al silencio

[33 segundos después]

abre y cierra
la tapa
del piano

la gente murmura
en sus asientos

[2 minutos 40 segundos
después]

abre y cierra
la tapa
nuevamente

para callar
los tosidos
deambulando
entre el
silencio

[1 minuto 20 segundos
más tarde]

el pianista
abre la tapa
del piano

los aplausos
no callan
al silencio
reinante

John Cage
MUSIC WALK
Performed by Cage , David Tudor , Ono , and Mayuzumi Toshiro

Stockhausen Helikopter Streichquartett

Sound Director: André Richard
© 2003, approx. 32 mins. + subsequent discussion,
a co-production with Red Bull & Salzburg Festival

Karl-Heinz Stockhausen’s "Helicopter String Quartet" is one of the most complex musical works to put on stage. BFMI took the exciting challenge to realize this piece – being a part of Stockhausen’s oeuvre "Mittwoch" from "Licht" at the occasion of the opening of Hangar-7 at Salzburg Airport on August 22, 2003. Commissioned by Salzburg Festival in 1991, this unique sound experience, written for a string quartet ensemble playing separately in 4 helicopters and their pilots accompaigned by 4 sound engineers, 4 video transmitters, 4 x 3 sound transmitters and an auditorium with 4 video screens and 4 loudspeaker’s towers, the sound director and a moderator, finally in Salzburg, was performed for the second time on Stockhausen’s 75th birthday.

Not hearing each other, only able to synchronize through the reference of the beat time provided by a click-track, the strings mostly play tremoli that blend so well with the timbre of the rotor blades’ rhythms that they sound like music instruments. Therefore, the pilots of the Austrian Airforce flying Black Hawk helicopters became instrumentalists too. As they play, the four musicians are transmitted by cameras and microphones to four towers of television screens and four towers of loudspeakers at the ground station for an audience. During this – through the glass cockpits of the helicopters – also the world can be seen from above.

From BFMI’s point of view, this project is one of the most important ones in terms of what can be accomplished technically to a grand scale. The performance furthermore, was recorded for television as well. However, due to the composer’s restraints, the extraordinary "Helikopter Streichquartett" will also remain unique in a superior meaning: it was reserved exclusively to the live-audience to experience the staging of Stockhausen’s dream coming true that day.

"Helikopter-Streichquartett ist allen Astronauten gewidmet."
("The Helicopter String Quartet is dedicated to all astronauts.")

Karl-Heinz Stockhausen