Lección de música (de Douglas F. Hofstadter)

Otra vez el Ismo* 

Cage ha encabezado un movimiento dirigido a anular los límites entre arte y naturaleza. En música, la noción correspondiente es que todos los sonidos son iguales: una especie de democracia acústica. Así, el silencio tiene exactamente la misma importancia que los sonidos organizados. Leonard B. Meyer, en su libro Music, the Arts, and Ideas, ha denominado "trascendentalismo" a este movimiento musical, y afirma:

Si la distinción entre arte y naturaleza es errónea, la evaluación estética carece de pertinencia. No hay mayor fundamento para juzgar una sonata para piano que para juzgar una piedra, un trueno o una estrella de mar. "Los enunciados categóricos tales como correcto e incorrecto, bello y feo, típicos del pensamiento racionalista de la estética tonal", escribe Luciano Berio, "ya no son útiles para comprender por qué ni cómo un compositor actual trabaja con las formas audibles y la acción musical".

Más adelante, Meyer expone la posición filosófica del trascendentalismo:

... Todas las cosas, en todo tiempo y espacio, están inextricablemente conectadas entre sí. Todas las divisiones, clasificaciones y distribuciones asignadas al universo son arbitrarias. El mundo es un acontecimiento complejo, continuo y único.

Creo que "trascendentalismo" es una denominación excesivamente abultada para este movimiento. En su lugar, yo lo llamaría "ismo". Tratándose de un sufijo sin prefijo, sugiere una ideología sin ideas, lo cual, pese a lo que pueda interpretar el lector, quizá sea el caso. Y, puesto que "ismo" abarca lo que sea que fuere, es una denominación perfectamente adecuada. Ismo es el espíritu del zen en el campo del arte; y, así como el objetivo central del zen es el desenmascaramiento del yo, el problema central del arte de nuestro siglo parece ser el descubrimiento de qué es el arte mismo. Todos estos estremecimientos son parte de sus crisis de identidad.

Ya hemos visto que la dicotomía uso-mención, cuando es desarrollada, se transforma en el problema filosófico del dualismo símbolo-objeto, el cual, a su vez, se vincula con el misterio de la mente. A propósito de su cuadro La condición humana I, Magritte escribió:  

Frente a una ventana, vista desde el interior de una habitación, coloqué una pintura que representaba exactamente la parte del paisaje que quedaba oculta por la propia pintura. En consecuencia, el árbol representado impide la visualización del árbol situado detrás suyo, fuera de la habitación. Por así decir, el árbol existe de dos formas simultáneas en la mente del espectador: dentro del cuarto, en la pintura y fuera del cuarto, en el paisaje real. Y esto se asemeja a la manera en que vemos el mundo: lo consideramos exterior a nosotros, pese a que no es sino una representación mental de nuestras experiencias internas.

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* Hofstadter, Douglas F. (2007). Gödel, Escher, Bach. Un Eterno y Grácil Bucle. Fabula Tusquets Ediotores. Págs. 785 y 787. 

La música de Pollock

A veces los sonidos son

transmitidos por una

fuerza que lo repele todo,

esa fuerza, que elude

al mismo oído,

parece que encontró

un nicho perfecto

en los cuadros

de Pollock...

Hablar de Pollock no es sólo hablar de pintura, o de arte abstracto, o de la revolución plástica que devino con su curiosa forma de proyectar sobre el lienzo la pintura.

Entonces, cuando nos referimos a Pollock, hay algo de su obra que se escapa de la mirada y debe ser percibido por el resto de los sentidos. Es decir, si Pollock pintaba de una manera tan inusual, ¿por qué tendríamos nosotros que apreciar sus cuadros de la misma manera que vemos a Millet o a Van Gogh?

Pollock tuvo una relación estrecha con algunos de los compositores norteamericanos más importantes del siglo XX, como lo son John Cage y Morton Feldman. Para éste último, Pollock representó un colega y un mentor, cuyas motivaciones estéticas fueron paralelas. El mismo Feldman deja este testimonio:

Poco después de conocer a Rauschenberg, conocí a Jackson Pollock, quien me pidió que escribiera música para una película cuya realización acababa de concluirse. Yo me sentí muy complacido por esto, pues me hallaba en los inicios de mi carrera. Pollock vivía a las afueras de Long Island y sólo venía a la ciudad de manera esporádica, lo cual dificultaba que estableciéramos una continuidad real en nuestra relación. Al pensar en aquella época, me doy cuenta del gran paralelismo que existía entre las ideas musicales que yo tenía en 1951 y el modo de trabajar de Pollock. Él colocaba sus lienzos en el piso y pintaba al caminar sobre ellos. Yo ponía hojas de papel cuadriculado en la pared; cada hoja enmarcaba la misma duración temporal y era una verdadera estructura rítmica visual. Lo parecido a Pollock era mi enfoque de cobertura total (all over) de ese lienzo temporal. En lugar del típico pasaje que atraviesa la página de izquierda a derecha, aquí la cuadrícula horizontal del papel representa el tempo —donde cada cuadro equivale a una pulsación preestablecida— y a la cuadrícula vertical era la instrumentación de la composición.

Los paralelismos no se quedan ahí, el poeta Frank O'Hara también dijo algo similar con respecto a la pintura de Pollock, pero con relación a Anton Webern

…si hacemos una analogía entre ciertas pinturas en “allover” de Jackson Pollock y la técnica serial de Webern, descubrimos que una obra clarifica a la otra —una pintura que parece automática comienza a verse tan astutamente controlada por la sensibilidad de Pollock en su ensamblaje de los detalles hacia una experiencia unificada como los son ciertas piezas seriales de Webern.

Extracto de una película de Pollock del año 1951, la cual muzicalizó Morton Feldman.

Los Apocalípticos e Integrados en el Arte de Vanguardia

Por Luis Álvarez Azcárraga

“En gustos se rompen tímpanos”

Si bien en el arte siempre han existido paralelismos singulares con respecto a las diferentes disciplinas que lo componen, tal vez no haya habido jamás tantas “coincidencias” como ocurrió en la época de las vanguardias y los “ismos”, durante el periodo de entreguerras y posguerra. Ésta, claro, no es una coincidencia. La interdisciplinariedad en las artes fue un hecho que se repitió en múltiples ocasiones.
Si nos remontamos históricamente, podremos sugerir diversos ejemplos. Tal vez uno de los más representativos fue aquel que se originó durante el siglo XIX en París, específicamente en el Romanticismo. Las tertulias que organizaba la crema innata de la clase artística parisina se caracterizaba por las innumerables personalidades de todas las disciplinas del arte. Imaginen la escena: reunidos alrededor del piano que sabiamente Chopin invocaba, Víctor Hugo, George Sand, Eugene Delacroix, Alejandro Dumas, Alfred de Musset, Franz Liszt, etc., regodeándose ante el infinito placer de saberse el centro del universo de las artes en aquel entonces[1].
Sin embargo, durante los movimientos vanguardistas de la primera mitad del siglo XX, más que meras coincidencias estilísticas o reuniones snobistas, los artistas conformaron agrupaciones que sobrepasaron cualquier influjo banal o circunstancial. Basta con señalar ciertos “ismos” y sus respectivos colaboradores: Expresionismo alemán (Kirchner, Heckel, Kandinsky, Kokoschka, en la pintura; Schoenberg, Berg, Webern, en la música); Ultraísmo y Generación del 27 (García Lorca, André Bretón, en la literatura; Manuel de Falla, Rodolfo Halffter en la música); Estridentismo (Manuel Maples Arce, en la literatura; Silvestre Revueltas en la música); Expresionismo norteamericano o Posdadaísmo (Jackson Pollock y Mark Rothko, en la pintura; Frank O’hara, Samuel Becket, en la literatura; John Cage, Morton Feldman, en la música).
Las asociaciones artísticas que se gestaron en el siglo XX no sólo representan el desvarío y descomposición social que provocaron las diversas revueltas sociales y armadas en casi todos los países de occidente; no hay que excluir la ruptura que significó la vanguardia con el arte decimonónico. La crisis del romántico, asociada a la aristocracia; y el auge de los nuevos avances tecnológicos, fueron fundamentales para la brecha del arte en aquellos días.
La mayoría de los compositores posrománticos mantuvieron estrechas relaciones con sus coetáneos de las artes plásticas. No fue coincidencia que cuando Schoenberg comenzara a relacionarse con el grupo expresionista Die Brücke, su estilística virara irreconciliablemente hacia este movimiento artístico, “...la presentación de una expresión interna en forma externa y visible”[2]. En la escuela norteamericana, Morton Feldman, seguidor de John Cage, se sintió profundamente influenciado por todos sus colegas, pero ninguno lo impresionó tanto como el célebre Jackson Pollock.
Las influencias que tuvo Kandinsky en su obra, son fundamentalmente musicales. Conocido por su sinestesia (trastorno de la percepción en el que un sentido evoca a otro, en especial el oído a la vista, y viceversa), Kandinsky quedó impactado con el mundo cromático que se le presentó ante una presentación del Lohengrin de Wagner: “los violines, los contrabajos, y muy especialmente los instrumentos de viento personificaban entonces para mí toda la fuerza de las horas del crepúsculo. Mentalmente veía todos mis colores, los tenía ante mis ojos”[3]. Posteriormente Kandinsky (él mismo se consideraba un músico frustrado) llenaría el lienzo de la más intensa gama de colores, haciendo evidentes alusiones a la música; tan sólo remitir a algunos de sus títulos: Improvisación, Composición, etc.
Las influencias de Jackson Pollock con sus colegas músicos no son tan evidentes, sin embargo no hay que ir muy lejos para encontrar amplias relaciones de éste con algunos compositores, en especial John Cage, Morton Feldman, en Estados Unidos; y Anton Webern, del otro lado del Atlántico. El poeta Frank O’hara comentaría al respecto: “…si hacemos una analogía entre ciertas pinturas en “allover” de Jackson Pollock y la técnica serial de Webern, descubrimos que una obra clarifica a la otra —una pintura que parece automática comienza a verse tan astutamente controlada por la sensibilidad de Pollock en su ensamblaje de los detalles hacia una experiencia unificada como los son ciertas piezas seriales de Webern”—.[4]
El influjo de la poesía y la pintura en los nuevos rumbos de la música de vanguardia; la intensa búsqueda de nuevos caminos que reivindicaran la relación hombre-arte; el empuje de las nuevas teorías y técnicas en todos las disciplinas humanas; la abnegada y sutil dialéctica, que a fin de cuentas, es el designio ineludible del “progreso”. Estos y otros hitos “insoslayables” marcaron en gran medida el desarrollo de la música, que rápidamente se diversificaba en canales que nunca más recorrerían el mismo cause.
En palabras del musicólogo Harold C. Schonberg: “La música se convirtió en una forma cada vez más difícil y complicada. Los instrumentos y la voz humana eran utilizados de un modo sin precedentes, y se obtuvieron sonidos nuevos. Se amplió la técnica, de modo que pudieron ejecutarse los acordes con instrumentos antes monódicos como la flauta y el oboe. Los compositores estaban fascinados ante la extrema amplitud de la gama de instrumentos y de la voz humana. Se exigía de los cantantes que produjeran sonidos sobrecogedores en regiones que sobrepasaban de lejos el pentagrama. Se pidió a los cellistas que golpeasen sus instrumentos con los nudillos. A los pianistas se les exigió que explorasen el interior de la caja de resonancia. Se desarrollaron nuevas técnicas de percusión. Y también fue necesario inventar nuevas notaciones”.[5]
Muchos músicos y académicos, escudados en su erudición, no ocultaron su enorme rechazo por los nuevos movimientos vanguardistas. La música, durante la primera mitad del siglo XX, estaba abanderada por dos corrientes contrapuestas. Mientras compositores como Rachmaninov, Sibelius, Joaquín Rodrigo, Vaughan Williams, etc., se regían por los lineamientos tonales tradicionales; Schoenberg y sus seguidores, lideraban la senda que Stravinsky propuso, con el neoclasicismo, ahora dodecafonismo, y las técnicas vanguardistas paralelas al expresionismo. Esta nueva tendencia, vista como “rara”, inaudible, condenada al fracaso, tuvo en Pablo Casals, amigo del propio Schoenberg, a uno de sus máximos detractores. Furtwängler, director de la Orquesta Filarmónica de Berlín durante el Tercer Reich, expuso que la música contemporánea “tiene su público, bastante limitado en número, es cierto, pero apasionadamente convencido”, acerca de lo cual comentó Casals: “Es una pasión artificial puesto que en tal música rara vez hay algo que entender. Sus adeptos forman una minoría y tampoco comprenden nada”.[6]
La posición conservadora no fue la única que contradijo los postulados serialistas de Schoenberg, Webern, Alban Berg, y posteriormente Oliver Messiaen y Pierre Boulez. John Cage y su escuela se opusieron a toda esta música organizada. Cage representó el dadaísmo en música. Fue el apóstol de la indeterminación en contraposición a las complicaciones matemáticas de la construcción serial. Cage intentó evitar todas las formas de control racional sobre la música. Componía obras basadas en las tiradas de dados, en las manchas del papel, o en un mapa celeste, o en el I Ching. En una obra como Imaginary Landscapes incluyó doce receptores de radio que ejecutaban simultáneamente diferentes programas. En su famosa pieza 4’33”, se imponía al pianista (el estreno, en 1952, estuvo a cargo de David Tudor) que permaneciese sentado en silencio frente al tablero durante cuatro minutos treinta y tres segundos. (El estreno causó una conmoción similar al estreno de La Consagración de la Primavera de Stravinsky). La idea era que el público percibiese todos los ruidos extraños que llegaban al salón, el latido de su propio torrente sanguíneo, todo lo que podía considerarse la “música” de la pieza. Los admiradores de Cage insistían en el que él había liberado a la música. Sus detractores, entre ellos muchos serialistas, decían que sus teorías eran insensatas.[7]
En palabras de Morton Feldman: “Si uno aún siente que la tradición musical de Bach y de Beethoven (y a esto se reduce nuestra tradición musical) tiene una cualidad divina e insuperable, entonces —claro está— lo que algunos colegas y yo hacemos nunca podrá ser aceptado en sus propios términos. El error de los tradicionalistas radica en tomar de la historia lo que necesitan, sin darse cuenta de que Byrd sin el catolicismo, Bach sin el protestantismo y Beethoven sin el ideal napoleónico, serían figuras menores”.[8] ¿Qué sería entonces de los vanguardistas sin el ideal de libertad que se gestó durante y después de las grandes guerras?, ¿escucharíamos de la misma forma a un Messiaen que cautivó al mundo con el estreno del Cuarteto del Fin de los Tiempos en un campo de concentración?, ¿o le prestaríamos la misma atención a los compositores rusos y alemanes exiliados de sus respectivas patrias? Lo que Morton Feldman alude es casi exclusivo al arte norteamericano, que si bien está lejos de ser manierista, como lo fue el serialismo, es per se, una vanguardia nacida de la posguerra; y aunque haya transgredido de forma irreconciliable los parámetros tradicionales y seriales, esto no la hace totalmente independiente. Lo que une a las antípodas es que siempre serán equidistantes.
Más allá de cualquier oposición estética, los compositores de vanguardia lograron atravesar todas las barreras auditivas que parecían infranqueables en los términos tradicionales. De acuerdo al compositor Milton Babbitt: La divergencia sin precedente entre la música seria contemporánea y sus oyentes, por un lado, y la música tradicional y sus seguidores por el otro, no es accidental y probablemente, tampoco transitoria. Más bien es el resultado de medio siglo de revolución en el pensamiento musical, una revolución cuya naturaleza y consecuencias se pueden comparar solamente, y en muchos aspectos de cerca, con la revolución de mediados del siglo XIX en la física teórica. El efecto inmediato y profundo ha sido la creación de una necesidad en el músico instruido de reexaminar y poner a prueba los mismos fundamentos de su arte. Lo han obligado a reconocer la verdadera posibilidad y la vigencia de alternativas que alguna vez fueron reconocidas como absolutos musicales. [9]
Tal suerte es visiblemente acentuada en los compositores posteriores a la escuela serialista de Webern y a la escuela erigida por John Cage. Compositores como György Ligeti, Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis, Oliver Messiaen, Arvo Pärt, Frederick Rzewski, entre otros; no solamente fueron parte de una nueva generación, sino que atenuaron cualquier antagonismo en bien del arte. Una creciente amalgama de vanguardias se hizo vigente, y a la par, nuevas tecnologías promovían el auge de un progresivo fenómeno: la música electroacústica o música electrónica. Pierre Schaeffer, el inventor de la Música Concreta, fue el primer compositor en utilizar y manipular el registro sonoro, en 1948; poco tiempo después, en Colonia, la música electrónica se comenzó a grabar en cintas.[10]
Sin duda no sólo fue la música en donde la afrenta, que luego fue tregua, se fue consolidando en una síntesis de las diversas vanguardias y visiones estilísticas contrapuestas. Es evidente, en el caso de la pintura, que la cosmovisión actual dista mucho de ser purista, o de seguir una sola escuela. Pintores e ilustradores contemporáneos, como Michael Sowa o Quint Buchholz, hacen reminiscencias muy notorias al surrealismo figurativo de René Magritte, pero haciendo también alusiones a las tendencias hiperrealistas.
Actualmente vivimos en lo que pareciera un cálido remanso de conciliación paradigmática en el arte. Podemos escuchar a Brahms y a Wagner, y después a Nancarrow y Aaron Compland, sin que nadie tenga que persignarse. Podemos recorrer una galería de arte donde conviven pacíficamente Jaques-Louis David, Goya, Dalí, Miró, Pollock y hasta el Pop Art. Si termino de leer Azul de Rubén Darío y comienzo a Apollinaire o el Altazor de Huidobro, nadie me podría acusar por herejía. Pero si acaso esta es la visión actual, tal vez sólo sea un efímero descanso; la tregua antes de la batalla final; el verdadero descalabro y desacierto de la civilización posmoderna que llevará al arte a sus últimas manifestaciones. Yo por lo menos reservo mi asiento en primera fila. No sin antes recordar un pasaje que Cortázar nos regala en Rayuela: “…—Lo del progreso en el arte son tonterías archisabidas —dijo Etienne—. Pero en el jazz como en cualquier arte siempre hay un montón de chantajistas. Una cosa es la música. Dolor paterno en fa sostenido, carcajada sarcástica en amarillo, violeta y negro. No, hijo, el arte empieza más acá o más allá, pero no es nunca eso”.[11]

[1] Díaz-Plaja, F. (1999). Parejas que hicieron historia: George Sand y Fréderic Chopin. Plaza Janés: España
[2] Schonberg, H.C. (1979). Los Grandes Compositores. Javier Vergara Editor: Buenos Aires
[3] Pérez Navarro, D. (2004). Filomusica. Revista de Música Culta. No. 48. Escucho Los Colores. Veo La Música: Sinestesias. El Compositor Sinestésico: Olivier Messiaen.
[4] O’Hara, F. (2005). Pauta. Cuadernos de Teoría y Crítica Musical No. 94, Abril-Junio 2005. Nuevas Direcciones en Música: Morton Feldman.
[5] Schonberg, H.C. (1979). Los Grandes Compositores. Javier Vergara Editor: Buenos Aires
[6] Prieto, C. (1998). Las Aventuras de un Violonchelo. Fondo de Cultura Económica: México
[7] Schonberg, H.C. (1979). Los Grandes Compositores. Javier Vergara Editor: Buenos Aires
[8] Feldman, M. (2005). Pauta. Cuadernos de Teoría y Crítica Musical No. 94, Abril-Junio 2005. Una Vida sin Bach ni Beethoven.
[9] Babbitt, M. (1968) “¿A quién le importa si usted escucha?” Reproducido y traducido en Gilbert Chase, ed. The American Composer Speaks
[10] Sosa, R (2004). Pauta. Cuadernos de Teoría y Crítica Musical No. 90, Abril-Junio 2004. Nuevas Poéticas Electroacústicas.
[11] Cortázar, J. (2005). Rayuela. Punto de Lectura: México.

Los Proxenetas de la Cultura en México

Por Luis Álvarez Azcárraga (luisalvaz@gmail.com)


El Réquiem de Mozart es la obra litúrgica por antonomasia, las singulares características de su composición, y su dramatismo la han convertido en una obra universal. El que estudiantes e instrumentistas mexicanos la hayan usado como protesta en contra del presupuesto presentado por el ejecutivo a la cultura, el pasado 13 de diciembre en la explanada del Palacio de Bellas Artes, no sólo representa el sentir de los artistas con respecto a las decisiones gubernamentales, es también una clara metáfora a la condición en que las autoridades mantienen al arte y la cultura en nuestro país.

Para darnos una idea, pongamos un ejemplo, el actual presidente de México, Felipe Calderón Hinojosa, declaró de manera tajante que se incentivará al turismo (con un 37 % de incremento respecto a la partida anterior) como elemento principal para el desarrollo del mercado interno del país. Sin embargo, esto contrasta con el recorte asignado al presupuesto del año entrante al sector cultural (se reduce en aproximadamente 33 %, en relación a la partida anterior), en especial, a las áreas de arqueología, en donde existen de por sí enormes carencias. Si nos tomamos un poco de tiempo para reflexionar, caeremos en la cuenta de que uno de los principales atractivos turísticos en todo el territorio nacional son las zonas arqueológicas; es decir, si existe un recorte presupuestal en la investigación y preservación de éstas, ¿cómo es posible hablar del turismo como elemento principal para el desarrollo interno del país?, aquí encontramos la primera incongruencia de las afirmaciones hechas por el gobierno federal. El confinamiento del arte y la cultura a afiches banales por parte del gobierno, pone en tela de juicio la responsabilidad de las autoridades con respecto a la importancia que tendrá este rubro en todo el sexenio. Una vez más, desde las esferas más altas de la política nacional, se pone el ejemplo de lo que sucederá en todos los ámbitos de la sociedad. Mientras la administración de la cultura y las artes esté en manos de autoridades sin escrúpulos, el desarrollo en México se verá menguado una y otra vez.

La centralización de la cultura no es ninguna novedad. Tan sólo con recordar aquellos años en que José Vasconcelos, el gran bastión del arte (sobre todo el pictórico y literario), impulsó a los grandes muralistas que tanto añoran algunos (otros aún creen que el “camino único” de Siqueiros siempre estuvo destinado al fracaso). En cuanto a la música, Carlos Chávez mantuvo un control total de los estilos nacionalistas y vanguardistas del país, y como ejemplo claro de esto, el posterior olvido de otros compositores que enemistaron con la figura paternal de Chávez, como Julián Carrillo.

Como para recordar aquella guía que funge el Estado con respecto a la cultura, la obra cumbre del sexenio foxista para la cultura, fue la “megabiblioteca” que lleva el nombre del gran promotor de la cultura José Vasconcelos, todo un monumento a la grandilocuencia del anterior gobierno (incluso “José Luis Borgues” estaría orgulloso). Yo me pregunto cuántos artistas se habrán quedado sin su beca “FONCA” para costear este enorme proyecto, o de cuántos eventos artísticos nos habremos perdido, cuántas orquestas, agrupaciones, pintores, escritores, dramaturgos, etc., se habrán quedado sin ingresos para que el gobierno de Vicente Fox se vanagloriara con este escaparate de desfachatez. Carlos Monsiváis se refirió a este proyecto como una disculpa del gobierno foxista por el fracaso del programa “Hacia un país de lectores”, asimismo se refirió a la “megabiblioteca” como un edificio que corre el riesgo de convertirse en un elefante blanco, o un falaz testimonio de la política cultural de ese sexenio.

En lo personal, lo único que rescato del proyecto de la Biblioteca “José Vasconcelos”, es a su flamante director, el poeta Eduardo Lizalde, que es sin duda una de las plumas más destacadas de este país. Pecaré de ingenuidad, pero que el proyecto esté dirigido por quien alguna vez escribió: “Sordos, odiad este libro. Eso incrementará mis regalías”,[1] me produce cierto alivio.

Pero, el sexenio de Fox ha terminado, y así también (y con lágrimas en los ojos) el de Sari Bermúdez, quien le entrega al nuevo titular de CONACULTA, Sergio Vela, un tumultuoso y mal cimentado camino hacia los designios del arte y la cultura en México. En estos momentos sería inoportuno culpar a Sergio Vela por el recorte presupuestal asignado a su dependencia, sin embargo, le podemos reprochar que no sea capaz de reprobar esta asignación, como lo hizo el rector de la UNAM, Juan Ramón de la Fuente, con relación a la partida presupuestal de la Educación Superior pública. Sergio Vela, sin embargo, y a diferencia de su homóloga en el sexenio anterior, tiene una magnífica reputación, principalmente en la puesta en escena de grandes óperas del repertorio clásico en México, como “Fausto” de Gounod, “Turandot” de Puccini, “Salomé” de Richard Strauss, “Tristán e Isolda” y la “Tetralogía El Anillo del Nibelungo” de Richard Wagner. Por lo anterior, sonaría lógico que el desarrollo musical en México cobrara un nuevo auge.

Lucina Jiménez, reconocida gestora cultural, cree que el recorte presupuestal en la cultura pone en verdaderos aprietos a las instituciones culturales y declara: “Asumo que el nuevo presidente de CONACULTA, Sergio Vela, estará tomando acciones al respecto, pero no sé bien si esta reducción se inscribe en la política de austeridad que se propuso para todo el Gobierno”. La política de austeridad, del gobierno de Calderón, sin embargo, no está planteada como una política de desarrollo sustentable, como lo podemos observar en la mala planeación con respecto al supuesto crecimiento del turismo y la reducción del presupuesto para el saneamiento de áreas arqueológicas. Es bien sabido, además, que la promoción de la cultura y el arte es un mercado emergente en todo el mundo, a lo cual el gobierno no le ha sacado ningún provecho, en especial si el recorte presupuestal afecta también a la industria cinematográfica, siendo que el próximo año, al menos 4 mexicanos tendrán alguna nominación al Oscar, lo que representa publicidad gratuita, y la posibilidad de que el material nacional pueda ser exportado.

“Este martes 19 de diciembre, toma un arma peligrosa: ya sea un tambor, una flor, una guitarra, el libro preferido, una pluma, un pincel o un cuaderno; y sal al Ángel de la Independencia, para protestar contra el presupuesto asignado a la Cultura, a la Ciencia, a la Salud y a la Educación”, de esta manera se invitaba a participar en la marcha festival que tuvo como finalidad dialogar con la Comisión de Presupuesto, en el Palacio Legislativo de San Lázaro. Los manifestantes gritaban consignas pidiendo que no se arreste a la cultura en nuestro país, además de que el presupuesto a la cultura sea por lo menos el mismo que se asignó para el 2006. La marcha, convocada especialmente por los trabajadores de la cultura, tuvo como mensaje principal “Arte sí, armas no”, “La cultura se ve, la cultura se siente”, “Aquí y allá, nuestra lucha seguirá”, “Calderón entiende, la cultura no se vende”. Los manifestantes se anunciaron como apartidistas, sin ninguna intención política, sino unidos a favor del arte y la cultura. Hubo varios cambios de recorrido, al final se tuvo que optar por hacer una parada en Bellas Artes, donde Paco Ignacio Taibo II se incorporó con el siguiente mensaje: “en la Cámara de Senadores no nos están esperando, nadie nos va a recibir…vámonos directo a la de Diputados y vámonos despacito…porque vienen un chingo atrás”. En San Lázaro los recibiría Emilio Ulloa, Presidente de la Comisión de Cultura de la LX legislatura, quien recibió la carta de los casi 5 mil manifestantes presentes en aquel evento.

Algo que llamó la atención, fue la movilización policíaca, superior a la destinada para las marchas de la APPO y los 400 Pueblos. Tal vez las autoridades le temen más a los libros que a los machetes. Pese a todo, y pese a quien le cueste escucharlo, hubo muchos rubros del arte y la cultura que no tuvieron representantes durante la marcha de protesta al presupuesto, lo que pone en entredicho la unión de los sectores artísticos, así como el compromiso de las grandes personalidades del arte para con los designios de éste en la sociedad, y como bien lo pone en duda Cultura en Red, ¿5,000 artistas, estudiantes y trabajadores del sector representan a todos los que integran los ámbitos artísticos y culturales del país?, yo no lo creo. Además, la petición, que es simplemente incrementar el presupuesto destinado a cultura en diez mil millones de pesos, no especifica a qué subsectores se va a destinar dicha cantidad. Si se trata de aumentar el presupuesto para hacer proyectos irrisorios, como la Megabiblioteca “José Vasconcelos”, lo mejor sería que ese dinero se destinara para otros sectores.

Muchos artistas y políticos hablan de la cultura y la educación como la panacea que necesita este país, sin embargo, no sólo se trata de aumentar arbitrariamente un presupuesto, sino de administrarlo de manera consciente. Gabriela Soto Villaseñor, docente y especialista en Educación Musical Escolar y Fiosioterapeuta, dice, al respecto de la educación en nuestro país: “En México, dentro del sistema escolar actual, existen muchos alumnos a quienes se les diagnostica déficit de atención o dificultades en el aprendizaje; difícilmente obtienen logros escolares y les desagrada el estudio. Al analizar los programas de enseñanza, vemos que éstos se concentran en el predominio de las inteligencias lingüística y matemática, dando mínima o nula importancia a las otras posibilidades de conocimiento. Ésta es la razón de que muchos alumnos no se destaquen en el dominio de las asignaturas académicas tradicionales y que, por lo tanto, no obtengan reconocimientos, diluyéndose así su aporte al ámbito cultural y social. Se piensa que han fracasado, cuando en realidad son los sistemas escolares los que están suprimiendo sus talentos, a cambio de privilegiar una única visión cultural, que hoy en día es la tecnológica”.[2]

El mensaje es claro, ratificar el compromiso de las autoridades y la sociedad para con la educación y la cultura, no sólo con el incremento presupuestal, sino justificando el mismo, y usarlo de manera razonable, para cubrir las necesidades indispensables y alcanzar las metas de desarrollo. La responsabilidad no sólo es de las autoridades, sino también de los artistas y gestores de la cultura, muchos de los cuales se han mostrado indiferentes a cualquier cosa que no esté dentro de los escenarios o sus proyectos personales. El arte no es una ficción, es algo que se vive. El arte debería ser democrático, no aristocrático; ser un modelo de vida, una cosmovisión; sin embargo, las decisiones del gobierno lo convierten en una afiche de aparador, en un acto deseable, pero lejano. La cultura no sólo nos ratifica como pueblo en este mundo, también nos hace humanos, hace palpables nuestros ideales; y a partir de éste aprendizaje, es como crecemos. El arte y la cultura no están en CONACULTA o en el INBA; y no lo digo como paradojas, sino como reflexión para aquellos que delegan el deber solamente a los representantes populares, a los que atajan con querellas políticas, lo que debería estar exento de política. José Clemente Orozco, Juan Soriano, y otros grandes artistas nos hablan de un arte sin ideología, sin una camiseta que abandere un pensamiento, ¿será esto posible?, ¿o tendré que seguir citando a Borges?... “quienes dicen que el arte no debe propagar doctrinas suelen referirse a doctrinas contrarias a las suyas”… yo qué sé, tan sólo escribo lo que veo.

CODA. Mientras este artículo era escrito, en la Cámara de Diputados se ponían de acuerdo para repartir el presupuesto de egresos del 2007 (7 mil 725 millones 400 mil pesos fueron asignados al sector cultural). La cultura fue lacerada como siempre, los artistas ignorados, y los desplantes de los diputados no se hicieron esperar. El diputado tamaulipeco, Marco Antonio Bernal, mostró su despreció a la cultura —y su propia falta de ella— al pronunciar: “Para qué darle dinero a esa bola de jotos”. Ahora entendemos por qué los sectores más afectados por el nuevo presupuesto son, la cultura y la equidad de género. Si alguien quiere emitir alguna glosa —ya se aplaudiéndole o mentándosela— a este diputado, aquí les dejo su correo electrónico.
(andres.bernal@congreso.gob.mx)

[1] Lizalde, E. (1986). Antología Impersonal. Fondo de Cultura Económica: México.
[2] Soto, G. (2004). Pauta. Cuadernos de Teoría y Crítica Musical No. 92, Octubre-Diciembre 2004. La Música en los Procesos Cerebrales. CONACULTA: México.

Tributo al Artista (ése, el que hace arte)

¿Han visto al artista?
Por desgracia yo no he tenido el gusto de conocerlo. Tal vez algún día, con un poco de suerte, y un poco de sacrificio, llegue a su encuentro. Con aquél que tiene al arte como una cosmovisión, y no sólo un medio para expresarse.
Pero qué les parece si en el marco de este foro ponemos los parámetros para llegar al artista.
— ¿Parámetros? — dirá alguien
— Sí, los parámetros para alcanzar al arte — contestaré de inmediato
— Pero, si no existen tales parámetros, es sólo tu imaginación, estás tratando de encontrar una solución errónea a un caso totalmente abstracto. Recuerda, el instinto del ocaso está en todos los seres vivos. Todos y cada uno nace con aquél instinto de llegar al final y embelezarse en el último de los portentos terrenales: la muerte. Las notas de un poeta, el lienzo de un pintor, el esbozo interminable de un compositor tras sucumbir a los pertrechos musicales. ¿Qué los inspiró?, dirás: «su musa, esa mujer que embeleza los corazones incautos de los artistas; o ése joven gallardo que matiza los dramas de las poetisas». Tal vez dirás: «la quimérica imagen del absoluto, la búsqueda del más allá, o el infortunio letargo de la inmaculada concepción divina». Es pues así, primerizo en las letras, que te contradices. Crees en la absolución concreta, en la profanación del arte por tus prejuicios maltrechos, y creas confusión al tratar de crear un postulado idóneo, aunque sólo sea idóneo para ti, o tal vez ni eso...
— Dices sabia verdad, mi ilustre colega, pero veo en ti fallas irrisorias y petulantes. Te jactas de persona justa y de buen juicio; asimismo me atacas de prejuicio y de herejía. Mas no sabes que el “arte” es lo más sagrado para mí. ¿Cómo profanar lo que se ama?, ¿cómo soslayar las razones que llegan a mi mente?, ¿cómo perpetrar aquel delito? Recuerda bien esto, porque yo no propuse un postulado o axioma absoluto. Yo no propuse una idea irracional o un argumento dogmático. Lo único que propuse fue una tesis, una idea sustentada en mis ideales agónicos, en mis suspiros “wagnerianos” y en mi más íntimo deseo aspiracional. Creo profundamente en lo que dices, creo en el arte como el arquetipo humano de lo incondicional e infinito, y también creo en que un artista no es aquel que busca el absoluto, sino aquel que se busca a sí mismo. Sin embargo, y no alcanzaste a escucharlo, yo proponía “parámetros para el artista”, para el arte, para aquel incentivo que nunca es único y que siempre es moldeable. Si el arte es así, por qué sus parámetros debieran ser de otro modo. Un parámetro, como regla o sustento tendenciosamente literal, no es para el arte, sino para cualquier otra disciplina humana. Cuando se crean parámetros estéticos, éstos son fácilmente franqueables, porque el arte no permite barreras, sino espacios abiertos y libertades que rebasan la concepción que humanamente se tiene de libertad. El parámetro propuesto, pues es: hacerse uno con el arte, convertirse en instrumento del arte (y no al arte en instrumento), ser totalmente íntegro, honesto y humilde. Usar la técnica, pero no insistir en ella, porque eso sería una contradicción. El arte es al artista, pero nada es al arte. En el arte las revoluciones son naturales, porque el hombre es un ser de revoluciones. El arte por sí solo es superior, por lo que no es menester saber qué tipo es superior a otro. Decimos conocer 7 artes, pero esa es la máxima limitante. El arte es uno, no conoce límites y no se puede ajustar a esos parámetros. El arte es el exilio del alma, es la fuga inmaterial y el sustento más grande de lo terrenal.