Manteca! Jazz Trio - Otro mundo perfecto (2008)

Si ustedes gustan del buen jazz, les recomiendo bajar este disco. Se trata de un trio argentino de jazz conformado por Marcelo Camisay en la batería, Lucas de Araujo E Sá al bajo y César Guerberoff en el teclado.



Y por si fuera poco, este disco tiene distribución gratuita en Internet, así que espero que lo disfruten y también lo pasen a todos los interesados, ya que se van a llevar una grata sorpresa.



1. Pijama Party

2. Chef Guevara

3. So What García!

4. The Inspector Theme

5. (Psalm) Footprints - (Berimbau) Stolen Moments



El jazz del hermisferio austral: Aquí



Links de Manteca Jazz Trio:

http://mantecajazztrio.blogspot.com/

http://manteca.lan.io/

www.myspace.com/mantecatrio

www.purevolume.com/mantecatrio

Sobre la atonalidad

La atonalidad, decía Alan Hovhaness, es antinatural, ya que hay un centro en todo lo que existe: los planetas tienen el sol, la luna tiene a la tierra.



Sin embargo, le diría a Alan Hovhaness, quien compuso con voces de ballenas, que el sonido que emiten los cetáceos no está tutelado por el sistema temperado.



Si la tonalidad es la voz natural que rige los sonidos y los cantos de las aves; si la tonalidad es la voz perenne de los dioses y los astros, ¿por qué está sujetada a los designios de los hombres?, ¿por qué se rige por cinco líneas paralelas?, ¿acaso sólo hay 24 opciones mayores y 24 menores para combinar todos los sonidos?



Con este escrito no acuso a uno de los más grandes compositores del siglo XX; con este escrito no acuso al defensor de la escritura musical de los grandes maestros. Con esta carta simplemente cuestiono a las escuelas que aún usan los argumentos del pasado para rebatir los sonidos y los ruidos liberados.



Si la atonalidad es antinatural, valdría la pena comenzar a modular nuestra voz y los latidos del corazón; despojar de sonido a las olas y al viento, para que éstos se sometan a los sonidos de la música occidental.

Luis Alvaz

VII Bienal Internacional de Radio

Convocatoria para el concurso de Producciones Radiofónicas

de la VII Bienal Internacional de Radio

Para más información consulta:



http://www.bienalderadio.gob.mx/

Cuarteto sin cuerdas

Al Cuarteto Latinoamericano

cuatro
instrumentistas
atados a un
silencio
doloroso

cuatro
instrumentos
cordófonos
sin cuerdas

cuatro
silencios
que sueñan

cuatro
pensamientos
que suenan
al viento

cuatro
vibraciones
mortuorias

cuatro
smokings
lustrosos
sin cuerdas

cuatro
silencios
incómodos

cuatro sillas
sosteniendo
la muerte

cuatro
instrumentos

son
cuatro

[violín primero
sin cuerdas

violín segundo
sin cuerdas

viola
sin cuerdas

violonchelo
sin cuerdas]

y un cuarteto
que se muerde
los labios

sin cuerdas
__________




Astor Piazzolla - Milonga del Ángel

Cuarteto Latinoamericano y ¿Alguien reconoce al guitarrista?

Radiofeature: Greenpeace México

¿Qué es un Radiofeature?

Es un género del Radioarte que combina dos formas narrativas de la radio convencional: el radiodrama y el documental radiofónico o radioreportaje.

Para Dick Higgins, se trata de un género intermedia, ya que los artistas que crearon Radiofeatures, generaron nuevas propuestas interdisciplinarias difíciles de categorizar que desintegraban las tipologías artísticas convencionales.

En lo personal, me parece que el Radiofeature es uno de los géneros radioartísticos que más relevancia han tenido en los últimos años; esto debido a que se pueden tocar temas sociales, ambientales, políticos, etc., de una manera poco convencional (muchas veces usando la poesía sonora), lo que le da un aporte extra al material sonoro.

Este es un pequeño ejemplo de Radiofeature, basado en la leyenda de los Guerreros del Arcoíris y algunas acciones realizadas en Greenpeace México:

Escuchar también:
Oído Salvaje (My Space), colectivo de Fabiano Kueva, Mayra Estévez, Iris Disse.
Fabiano Kueva (My Space)

Cuerdas silentes

"...y las sombras,
el eco de las sombras"
Juan Rulfo

Un espejo desierto
refleja el
eco de mi sombra

y el fractal
deseo de
un instante
por detener
al infinito /

las cuerdas
silentes de
un piano roto

retumban
en mi oído

y vibran
incesantes /

las horas
perdidas
entre los
dedos

entre la llama
y el hielo

entre el dolor
y la sangre /

las huellas
que dejaron
tus manos

aún se ciñen
en la nada /

y el sonido
que era sombra

se refleja
en el espejo

se adormece
en mis oídos /

tañido
de mi cuerpo
___________

Murmullos del Páramo, o de lo sonoro en Rulfo

La ópera del compositor mexicano Julio Estrada, titulada Murmullos del Páramo, supone una adaptación del sonido que propone Juan Rulfo en su novela Pedro Páramo. A lo que me refiero es que la ópera de Estrada no es propiamente una adaptación "literaria", porque dentro de su obra, trata de interpretar una serie de elementos sonoros que componen la atmósfera (soundscape) que el escritor plasmó en su fantástica historia. Como lo cita el compositor en su website:

«Los textos de Juan Rulfo muestran su tendencia característica a convocar la presencia de lo sonoro a través de sus descripciones, sutiles sugerencias que parecen buscar un eco interior en la sensibilidad y memoria auditivas de cada lector. Leer Pedro Páramo es, desde la escucha íntima, una experiencia casi musical que tiene lugar al darse el juego entre las diversas sonoridades convocadas por la novela y la respuesta ante ellas. Ese mismo proceso dialéctico entre el texto de Rulfo y el oír individual es el germen de la ópera Pedro Páramo».

Hago esta recomendación, no sólo porque Murmullos del Páramo es una de las propuestas musicales más interesantes de los últimos años en México, sino también por el excelente elenco que ha representado esta ópera en diversas locaciones.

En la versión que tengo (interpretada en Stuttgart, Alemania), estos son los intérpretes:

Fátima Miranda (Doloritas)
Sarah Maria Sun (Susana San Juan)
Suzanne Leinz (murmullos de Susana)
Andreas Fischer (Pedro y Bartolomé)
Neue Vocalsolisten Stuttgart
Llorenç Barber (Ruidista)
Stefano Scodanibbio (Contrabajo)
Mike Svoboda (Trombón)
Ko Ishikawa (Shô)
Magnus Andersson (Guitarra)
Guillermo Anzorena (Miguel)
Julio Estrada (director musical, voz de Abundio)
Sergio Vela (dirección escénica)

Algunas voces hacen representaciones textuales de algunas partes fundamentales de la novela, pero resulta singular el despliegue de sonidos, especialmente los que realizan Fátima Miranda y Fischer (con su voz), Scodanibbio (al contrabajo), Svoboda (con el trombón), Ishikawa (con el organillo Shô), y quizá de manera fundamental Llorenç Barber (que con diferentes elementos crea sonoridades durante gran parte de la obra).

Sin duda ésta no es una ópera convencional, por lo que quizá resulte un poco extraño para el escucha acostumbrado a la ópera tradicional. En lo personal creo que estas representaciones tienen un gran valor; no sólo por la calidad de su realización, sino porque por sí misma, la obra de Julio Estrada tiene su propio peso en el panorama musical contemporáneo.

Links de Interés

Website de Julio Estrada, donde hay más detalles de esta obra: http://julioestrada.net/?page_id=21

En esta página, que es el podcast de Zael Ortega (Artes Electroacústicas), podrán escuchar el programa radiofónico dedicado a Murmullos del Páramo de Julio Estrada, así como fragmentos de la obra: http://arteselectroacusticas.podomatic.com/entry/eg/2006-12-10T14_07_50-08_00

Nota
Otro disco interesante, dedicado a Juan Rulfo, y editado hace no mucho tiempo por Quindecim, es Rumor de Páramo, en el que la pianista Ana Cervantes pide a diversos compositores de varios países (la mayoría mexicanos), que realicen una composición pianística, con reminiscencias Rulfianas. Los resultados son muy interesantes, y eclécticos, ya que la manera en que cada compositor aborda el tema es muy personal, sin embargo, me parece que cada uno cumple su cometido. Esta es la lista de compositores que participan en este disco (con la nacionalidad incluida):

Georgina Derbez (México)
Charles B. Griffin (EUA)
Jack Fortner (EUA)
Tomás Marco (España)
Horacio Uribe (México)
Eugenio Toussaint (México)
Vicente Barrientos (México)
Anne Lebaron (EUA)
Federico Ibarra (México)
Carlos Cruz de Castro (España)
Mario Lavista (México)
Stephen McNeff (Reino Unido)

Gaetano Simone y la Sequenza XIV de Berio

Como les decía en el post titulado "Introducción a las Sequenzas de Berio", la música instrumental de Luciano Berio requiere un talento excepcional, no importa si se trata de la Sequenza para acordeón, la Sequenza para trombón, la Sequenza para violoncello, etc.; todas ellas son la apoteosis de la interpretación. En cada una de esas piezas recae gran parte del desarrollo interpretativo de cada los instrumentos para los que fueron escritas.

En el caso de la Sequenza para cello, por ejemplo, se puede advertir intrínsecamente el "desarrollo" técnico del instrumento desde las Suites para cello solo de Bach, las piezas para cello de Boccherini, las sonatas de Beethoven, los conciertos de Schumann, Saint-Säens, Dvorak, Elgar, Lalo, Bruch; las Suites para Cello solo de Benjamin Britten; la Sonata para cello solo de Zoltan Kodaly; los conciertos y sonatas de Shostakovich, Lutoslawsky, Schnittke; la Sinfonia Concertante de Prokofiev; una cantidad inmensa de piezas para cello solo de compositores contemporáneos como Ligeti, Crumb, Dutilleux, Henze, Bacri, Xenakis, entre muchos más. Toda esta tradición en el violonchelo, omitiendo a muchos compositores, se encuentra de alguna manera almacenada en esta pieza para cello solo creada por Luciano Berio; eso sin mencionar que también hay reminiscencias de la música tradicional de Sri-Lanka, país de donde es originario Rohan de Saram (a quien está dedicada la pieza).

Gaetano Simone (ver su website), es un intérprete italiano de cello muy interesado en los compositores contemporáneos, así como en las innovaciones que se han hecho en la interpretación. Su técnica le ha permitido abordar piezas de diferentes épocas y formatos, desde las Suites de Bach, la Sonata Op. 8 de Zoltan Kodaly, la Sonata para cello y piano de Claude Debussy, la Sonata Op. 40 para cello y piano de Dmitri Shostakovich, Drei Kleine Stücke para cello y piano de Anton Webern y obras de música de cámara como el Quatuor pour la fin du temps de Oliver Messiaen, la Sinfonía de Cámara de Schoenberg, el Quinteto Op. 57 de Shostakovich, el Trio para arcos de Alfred Schnittke, entre otras. Ha dado clases magistrales de violonchelo y música de cámara en la Universidad Veracruzana y la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.

El pasado 3 de mayo, Gaetano Simone, interpretó la Sequenza XIV para cello solo de Luciano Berio, en el Auditorio de la Asociación Amigos de la Música en Castellana Grotte, junto a la Sonata Op. 8 de Kodaly, y la Suite No. 1 de Bach.

Según Gaetano (al que tengo la fortuna de conocer), el proceso de estudio de la Sequenza XIV, fue de cuatro años, y hasta pocos días antes de que la tocara por primera vez, no había escuchado ninguna otra interpretación; por lo que él, junto con Rohan de Saram y Darren Adkins, se podrían considerar pioneros de esta obra. También me comenta Gaetano, que cuando la partitura llegó a sus manos no sabía por dónde comenzar, y que fue un proceso largo y seguramente agotador.

A mí parecer, la interpretación de Gaetano es digna de escucharse y saborearse, pues afronta muy bien los problemas técnicos que la obra le propone. Espero que como yo, puedan "echarle una oreja" a esta obra, junto con la Sonata Op. 8 de Zoltan Kodaly, que también es una de las obras más complicadas en el repertorio para cello.

Para escuchar su interpretación de Gaetano Simone (http://www.altercello.altervista.org/), entrar a los siguientes links (den click derecho y Guardar como):

LUCIANO BERIO, SEQUENZA XIV PER VIOLONCELLO

ZOLTAN KODALY, SONATA OP. 8 PER VIOLONCELLO SOLO
Primer movimiento

Segundo movimiento

Tercer movimiento

NOTA: El formato del audio es "ogg", el cual me parece lo lee el Winamp, VLC Media Palyer, y Adobe Audition (versión 2.0 o superior), entre otros reproductores no tan conocidos. No olviden darle crédito al intérprete y al compositor.

OTROS INTÉRPRETES DE LA SEQUENZA XIV

Rohan de Saram (grabó la Sequenza XIV para el sello Mode)

Darren Adkins (grabó la Sequenza XIV para el sello Naxos)

Los cuartetos de Silvestre Revueltas

Silvestre Revueltas, en una breve pero productiva vida (murió a los 39, igual que Chopin), se convirtió en uno de los compositores más importantes y originales de nuestro país. Es probable que junto a Julián Carrillo, Revueltas sea uno de los hitos más destacables de la música mexicana; no sólo por la exquisitez y embriaguez auditiva que producen sus composiciones, sino porque logró exaltar las cualidades de la estética musical popular, y las técnicas compositivas de entonces, sin hacer un uso indiscriminado de las temáticas nacionales, como lo hicieron algunos de sus contemporáneos.

La naturaleza combativa de Revueltas, su carácter "jacarandoso", y su aparente rechazo por las convenciones, se pueden advertir en casi todas sus obras. Como lo señala Yolanda Moreno:

El uso nunca textual de los temas populares, la violencia e irregularidad rítmica, el refinamiento armónico, la flexibilidad formal y su experimentación con grupos orquestales poco usuales, hacen de la obra de Silvestre Revueltas, un caso único en la historia de la música mexicana, Pero acaso donde mejor se palpa la prosapia moderna de su música sea en la extraordinaria serie de sus cuartetos (1930-1932). Los trs primeros, purgados de toda sugerencia folclorista, llegan a una abstracción del material sonoro y a una concentración tan profunda del discurso que tendrían como único símil posible esa culminación de la escritura para cuerdas que son los cuartetos de Béla Bártok (Moreno, Y., 1996, p. 48).

En esta ocasión les quiero presentar los "Cuartetos de Cuerda", que si bien sólo han sido grabados de manera integral por el Cuarteto Latinoamericano, se podrían considerar junto a los Cuartetos de Chávez, el Cuarteto en Re de Carlos Jiménez Mabarack, las Cuatro Miniaturas de Ponce, los Cuartetos de Nancarrow, la Música de Cámara para Cuerdas de Julio Estrada, las obras para cuarteto de cuerdas y conjuntos de cámara de Manuel Enríquez, Mario Lavista, Javier Álvarez, Arturo Márquez, entre otros, como fundamentales en repertorio camarístico en México.

De acuerdo a lo que señala Saúl Bitrán, primer violín del Cuarteto Latinoamericano, para la agrupación de la que forma parte, los Cuartetos de Revueltas han sido desde 1982, básicos para el repertorio con el que cuentan, siendo el cuarto, más conocido como "Música de Feria", el más interpretado.

De hecho, "Música de Feria" se encuentra en varios discos de diversas agrupaciones, como el del Cuarteto de la Ciudad de México, donde interpretan también obras de Ponce, Mabarack, Márquez, Moncayo, entre otros.

La originalidad de este cuarteto, quizá se pueda percibir al visualizar en la partitura los complejos ritmos que el compositor plasmó. Pero el sonido que se produce es aún más caótico que lo que se puede advertir en la partitura. El mismo tema con que inicia el cuarteto es retomado numerosas veces, sin embargo, siempre con variaciones que quizá resulten imperceptibles en la primera audición. De acuerdo a lo que declara Saúl Bitrán:

Supongamos que un cuarteto de cuerdas emprendedor y osado, estimulado por el creciente prestigio internacional de Silvestre Revueltas y su música, decide aprender y poner en su repertorio Música de Feria. Los músicos se sentarán, afinarán sus instrumentos y tras un enfático gesto del primer violín, explotarán en una caótica y estridente cascada descendente. Aun en el hipotético y optimista caso de que los dos violines y la viola lograran tocar sus quintillos juntos, me temo que tendrán que detenerse al finalizar el primer compás, pues para entonces el cellista pensará que ya está irremediablemente perdido, hojeando la partitura y corroborando si, en efecto,
está tocando la misma obra que sus colegas (Bitrán, S., 2001, p. 72).

Y para rematar, les dejo el link de los mencionados cuartetos de cuerda de Silvestre Revueltas, interpretados por el quizá más importante cuarteto de cuerdas de América Latina, y el conjunto camerístico que más ha propagado la música de nuestras tierras en todo el mundo, el Cuarteto Latinoamericano.


Por cierto que hace como dos años vinieron a Puebla, en el Auditorio Julio Glockner, y nos deleitaron, no sólo con Silvestre Revueltas, sino también con el Cuarteto No. 3 de Dmitri Shostakovich (y yo que pensé que nadie igualaba la versión del Borodin Quartet). Por supuesto que no me iba a quedar sin mi autógrafo:

El mismísimo Cuarteto Latinoamericano (nótese la firma del cellista [segundo de izquierda a derecha], Álvaro Bitrán, ¡tiene una clave de fa!

Sé que es difícil encontrar los discos del Cuarteto Latinoamericano; bueno, relativamente; éste lo compré en un concierto, pero otros que tengo, como los Cuartetos de Chávez y Five for Tango (el autografiado), los he visto en las librerías Conaculta, en Gandhi, en el "Mezcladito" (citando a Emmanuel y Diego) y es probable que también esté en el Tower Records. Así que si pueden, apoyen este tipo de música comprándola (los discos son una ganga, alrededor de $100.00).

Link para descargar el disco (40 mb, apróx.): http://rapidshare.com/files/113348778/Silvestre_Revueltas_-_String_Quartets_-_Cuarteto_Latinoamericano.rar.html

PD. Benjamín solicitó este disco cuando vio el post de Homenaje a Revueltas. Ver también: Favor de no dispararle al violinista.

Introducción a las Sequenzas de Berio

Luciano Berio (1925 - 2003)

"Incipit sequentia sequentiarum, quae est
musica musicarum secundum lucianum."
("Aquí comienza la secuencia de secuencias,
que es la música de la música según Luciano.")
Edoardo Sanguinetti

Luciano Berio tenía un gran respeto por el virtuosismo instrumental. Y con este término no se refería al árido virtuosismo que, inspirados en Paganini y sus homólogos románticos, miles y miles de intérpretes han tomado como modelo para consagrar la técnica instrumental, anteponiéndola a la idea musical.

Para Berio el virtuosismo es también una cuestión intelectual. El intérprete no es sólo una herramienta del compositor, es un individuo que elevando sus capacidades técnicas e intelectuales y dotado de una capacidad expresiva, es capaz de integrar los elementos del lenguaje usado por el compositor, para transportarlos al mundo sonoro. En palabras de Berio: "Los mejores interpretes solistas de nuestro tiempo -modernos en inteligencia, sensibilidad, y técnica- son aquellos que son capaces de actuar dentro de una gran perspectiva histórica, y de resolver las tensiones entre las demandas creativas del pasado y del presente, utilizando sus instrumentos como medios de investigación y expresión".

El trabajo que realizó Berio para el desarrollo del virtuosismo instrumental se podría resumir en sus Sequenzas. Estas obras, realizadas en un periodo de cuarenta años, no son sólo el compendio del trabajo que este compositor desarrolló, sino un acertado compendio de la música solista escrita en un periodo de más de 200 años.

De acuerdo con Stefano Scodanibbio (2004): "El virtuosismo requerido es siempre muy alto, difícil y embriagante, nunca gratuito o abstruso, sino al contrario, cada vez más concreto y consciente de no sobrepasar las posibilidades extremas del instrumento. Un virtuosismo alejado de los virtuosismos ascéticos o atléticos (por otro lado muy respetables), herederos de la gran tradición clásica (sabemos, por ejemplo, cuánto amaba Berio a Paganini) pero que ha hecho suyas todas las conquistas más afortunadas de la vanguardia, a fin de hacerlas jugar en una dialéctica ceñida y comparcta (pero también problemática e interrogativa). Todos los parámetros están meticulolsamente cuidados, no por fetichismo estéril, sino con el propósito de que contribuyan a hacer más natural el fluir de la música".

Berio dedico cada una de sus sequenzas a algún intérprete en particular, que él consideraba dotado de las habilidades técnicas y expresivas para ejecutar sus complejas obras. Además de la relación que tenía con algunos de los más grandes intérpretes del siglo XX, Berio poseía una afición por la literatura. Fue amigo de Umberto Eco y también del poeta Edoardo Sanguinetti, quien escribió un poema para cada Sequenza.

Aquí una lista de las Sequenzas, con el año y algunos de los intérpretes a los que fueron dedicadas, así como con el pequeño poema que Sanguinetti escribió:

Sequenza I para flauta (1958), dedicada a Severino Gazzeloni
"y aquí comienza tu deseo, que es el delirio de mi deseo:la música es el deseo de los deseos"

Sequenza II para harpa (1963), dedicada a Francis Pierre
"he escuchado cadenas de colores, musculosamente agresivos:he sentido tus rudos y rígidos ruidos"

Sequenza III para voz femenina (1965), dedicada a Cathy Berberian
"quiero tus palabras: y quiero destruirlas, con prisa, tus palabras: y quiero destruirme, yo, finalmente, verdaderamente"

Sequenza IV para piano (1966 ), dedicada a Jocy de Corvalho
"me dibujo contra todos tus muchos espejos, me transformo con mis venas, con mis pies: me encierro dentro de todos tus ojos"

Sequenza V para trombón (1965), dedicada a Stuart Dempster
“te digo: ¿por qué? ¿por qué? y soy la seca mueca de un payaso
para qué quieres saber, digo, ¿por qué digo por qué?”

Sequenza VI para viola (1967), dedicada Serge Collot
"mi caprichoso furor ya fue tu calma lívida; mi canción será tu lentísimo silencio"

Sequenza VIb para cello (transcrita por Rohan de Saram)

Sequenza VII para oboe (1969), dedicada a Heinz Holliger
"tu perfil es mi paisaje frenético; mantenido a distancia es un falso fuego de amor que es mínimo: está muerto"

Sequenza VIIb para saxofón soprano (1993)

Sequenza VIII para violín (1976), dedicada a Carlo Chiarappa
"para ti he multiplicado mis voces, mis vocablos, mis vocales, y entonces grito que eres mi vocativo"

Sequenza IX para clarinete (1980)
"eres inestable e inmóvil, tu eres mi frágil fractal, esa quebrada forma mía que tiembla"

Sequenza IXb para saxofón alto (1981)
"mi forma frágil, eres inestable e inmóvil; tu eres este quebrado fractal mío que vuelve y que tiembla"

Sequenza IXc para clarinete bajo (1980)

Sequenza X para trompeta en Do con resonancia de piano (1984)
"describe mis confines y estréchame en ecos, en reflejos desde lejos y, desenvueltamente, vuélvete yo, tú, por mí"

Sequenza XI para guitarra (1987-88), dedicada a Elliot Fisk
"te encuentro, pueril e innatural seudodanza mía; te encierro en un cerco y te interrumpo, te rompo"

Sequenza XII para fagot (1995), dedicada a Pascal Gallois
"te muevo sigilosamente, te tallo, te exploro las caras, te palpo meditabundo; te vuelvo y revuelvo, variándote, temblando; te atormento, tremendo"

Sequenza XIII para acordeón "Chanson" (1995)
"y así conforta un acorde que se cierra gentilmente aquí, plebeyo; la catástrofe está en el medio, está en el corazón, pero está rodeada, podada"

Sequenza XIV para cello (2002), dedicada a Rohan de Saram

Sequenza XIVb para contrabajo (transcrita por Stefano Scodanibbio)

Rohan de Saram

Stefano Scodanibbio

Versiones

Existen tres versiones de las Sequenzas en el mercado.

La primera fue editada antes de la muerte de Berio, por Deutsche Grammophon en 1998. La ventaja de esta grabación es que algunas de las obras son interpretadas por los músicos a quienes fueron dedicadas, como Eliot Fisk, Pascal Gallois, entre otros. La desventaja es que falta la Sequenza XIV para violoncello, pues aún no la terminaba Berio cuando este disco se editó.

La segunda es de Naxos en 2006. Su principal ventaja, además de las excelentes interpretaciones, es que la distribución que ofrece esta disquera, siempre ha sido una de las mejores en cuanto a música académica se refiere. Por lo general los discos de Naxos son más baratos que los de DG y otras disqueras similares. La desventaja de Naxos, es que al parecer editó este disco para competir con Mode, que había presentado un proyecto con todas las Sequenzas de Berio.

La tercera opción, y la más recomendable, es la de Mode, ya que además de tener la integral de las 14 sequenzas, cuenta con un disco extra, en el que hay obras inéditas de Berio. Además de todo, esta versión posee la transcripción de la Sequenza VI, originalmente para viola, en versión de cello, con Rohan de Saram; y la transcripción que hizo Scodanibbio para contrabajo de la Sequenza XIV, originalmente para cello. Y como un agregado muy significativo a este proyecto, antes de cada Sequenza, Enzo Salomone recita los poemas que Edoardo Sanguinetti escribió a cada una de las obras (recordemos que este poeta ya había trabajado con Scodanibbio en Postkarten, para cello solo y voz).
Para bajar la versión Mode: http://freemusicandvideo.blogspot.com/2007/09/berio-complete-sequenzas-complete.html

Referencias

Conde, Miguel . Las Sequenzas de Berio. Disponible en: http://usuarios.lycos.es/miguel_conde/articulos/berio.html

Dalmonte, Rossana (2004). Las Sequenze de Luciano Berio. Pauta, Cuadernos de Teoría y Crítica Musical, Enero-Marzo de 2004. México: Conaculta.

Scodanibbio, Stefano (2004). Luciano Berio. El Placer de Tocar. Pauta, Cuadernos de Teoría y Crítica Musical, Enero-Marzo de 2004. México: Conaculta

Lux aeterna

A la memoria de Ligeti

Me encuentro ante rastros de sequía
[l’atmosphère en silence]
nadie desvanece tu entendimiento
[des aventures du son]
la noche mitiga mi cansancio
[d’autres aventures]
el faro de luz se ha disipado
[dans l'escalier du diable]
las sombras rompen el oleaje
[l’écho de seize voix]
la escasez se hace perenne
[l’apparition de le grand macabre]
mientras tanto colisionan los silencios
[le désordre de les cordes à vide]

una luz recorre el sendero
[l'éternelle lumière]
la aprisionan dieciséis voces
[ramifications dans le ciel]
la disipan en el tiempo
[ce sont des nuages et des horloges]

los rastros de la luz silente
[le vertige de cent métronomes]
la ceguera de los vivos
[les doigts mécaniques]
la sordera de la muerte
[qui jouent ton requiem]

La Misa Tango de Luis Bacalov

En música, una misa es una composición de carácter sacro empleada para la ceremonia católica que lleva el mismo nombre.

De acuerdo a Manuel Valls Sorina (1981, p. 49), una misa es "un acto fundamental del culto católico romano. Por lo que se refiere a la música, es una composición escrita sobre las cinco partes del «ordinario de la misa», a saber: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei."

En música, el tango es una composición de carácter profano (urbano); esencialmente se trata de una danza que, a pesar de poseer un compás de 4/4, tiene un ritmo binario. Debido a su origen rioplatense (Buenos Aires y Montevideo), las letras del tango están tradicionalmente escritas con el argot local conocido como lunfardo.

De acuerdo a lo declarado por Borges en Evaristo Carriego (1930), el tango posee un origen incierto; en realidad los orientales aseguran que fue escrito en Montevideo y los bonaerenses insisten que fue en los barrios de Buenos Aires. A pesar de estas incongruencias históricas, nadie descarta la idea de que todo comenzó en los lupanares y los barrios bajos, como una alegoría a las antiguas peleas entre gauchos; es por esto que al inicio sólo lo bailaban los hombres, aunque según se cita: "...en las esquinas lo bailaban parejas de hombres, porque las mujeres del pueblo no querían participar en un baile de perdularias" (Borges, J. L., 2005, p. 170).

¿Por qué una misa-tango?

La relación del tango con la tradición católica es quizá evidente si se considera que el Bandoneón, instrumento indispensable para el tango como lo conocemos, nació en Alemania como un órgano portátil, es decir, tenía la función de evangelizar de forma itinerante.

Antes de la llegada del Bandoneón a Buenos Aires (en 1900, apróx.), los instrumentos esenciales del tango eran la guitarra y la flauta [escuchar Histoire du tango, de Piazzolla], por lo que la llegada del nuevo instrumento provocó cambios sustanciales en la fisonomía de este tipo de composición. En lo personal creo que la sexualidad, misoginia y violencia del tango antiguo se transformó en sensualidad, misterio y un toque de decadencia. Otra característica que propició el bandoneón fue la actual forma de bailarlo: en pareja.

Luis Bacalov

Es un compositor argentino, pero reconocido internacionalmente, esencialmente por las composiciones que ha realizado para algunos soundtracks, como: Il Postino (El Cartero "de Neruda"), Django y la Pasión Según San Mateo.

Al escuchar el magnífico soundtrack de Il Postino se puede constatar que Bacalov ya estaba muy empapado por el tango y el bandoneón.

Misa-Tango y el panteísmo

Para la composición de esta singular obra, que nos recuerda a las Misas herejes de Evaristo Carriego y la Misa Criolla de Ariel Ramírez, Luis Bacalov cambió el texto de la liturgia tradicional, eliminando todas las alusiones directas a Jesús, para que así esta misa fuera una obra para todas las creencias Abrahámicas: Judaísmo, Cristianismo e Islamismo. Incluso el credo dice: "Creo en un único dios todopoderoso".

Los Intérpretes

Las voces solistas seleccionadas para la grabación de esta obra fueron las de Plácido Domingo (tenor) y Ana María Martínez (mezzo-soprano), así como a Héctor Ulises Passarlla en el bandoneón.

Cabe destacar que en este disco se encuentra Tangosain, del mismo Bacalov; y dos obras de Astor Piazzolla con excelentes arreglos: Adiós Nonino y Libertango.

Dirige a la Rome Santa Cecilia Academy Orchestra, el afamado conductor koreano Myung-Whun Chung, quien también ha hecho un magnífico trabajo dirigiendo obras del compositor francés Oliver Messiaen, quien estuvo muy relacionado con la tradición litúrgica en la música.

Escuchen esta obra, se los recomiendo bastante.

Bibliografía

• Borges, J. L., (2005). Obras Completas Vol. 1. Emecé: Argentina
• Valls Sorina, M. (1981). Diccionario de la música. Alianza Editorial: Madrid
• http://www.musicweb-international.com/film/2001/Apr01/bacalov.html
• http://en.wikipedia.org/wiki/Luis_Bacalov

Los "Caligramas" Musicales de George Crumb

Makrokosmos I: 12. Spiral Galaxy [Symbol] Aquarius

Existen compositores cuya creatividad y virtuosismo los han apartado del mundo convencional, incluso de la misma convención musical. Quizá ese sea el caso de George Crumb, que sin renunciar a la notación creada por Guido D'arezzo hace varios siglos, así como a las nomenclaturas desarrolladas por los compositores que le antecedieron, ha imaginado un mundo musical en que espirales, cruces, círculos y otras formas geométricas no sólo se desbordan ante nuestros oídos, sino ante los ojos de quien intente interpretar sus obras.

La peculiaridad de sus partituras, así como de la forma en que hay que interpretarlas, le ha dado gran fama en el complejo mundo musical; sin embargo, sus aportes van más allá de lo que pareciera una simple curiosidad.

Cuando vi estas partituras recordé los caligramas creados por Apollinaire, Girondo y el maestro Tablada.

Makrokosmos II: 12. Agnus Dei [Symbol] Capricorn

Quizá la primera pregunta que surja es ¿Cómo se toca esto?

El compositor norteamericano George Crumb (1929) se ha caracterizado por llevar al extremo la interpretación. Uno de los casos más singulares es Makrokosmos I y II, un conjunto de piezas para piano amplificado (24 en total), que están relacionadas con los signos zodiacales. Según Crumb, estas piezas (con dedicatoria a David Burge), están inspiradas en dos grandes compositores del siglo XX, Béla Bartók y Claude Debussy. Inclusive el nombre se deriva de un conjunto de piezas de estudio para piano tituladas por Bartók, "Mikrokosmos". Asimismo, alude su admiración por los 24 preludios de Debussy (también divididos en dos series de 12 piezas).

En Makrokosmos, Crumb, tiene el ideal de llevar más allá el idioma del piano, lo cual la convierte en una de las obras más complejas de todos los tiempos.

Al pianista se le pide realizar varias acciones como silbar y vocalizar directamente al aparato resonador del piano, usar objetos metálicos que interactúen directamente con las cuerdas, varios tipos de pizzicato (con las uñas y las yemas de los dedos, así como directo en las cuerdas), hacer glissandos en las cuerdas, enmudecer las cuerdas para crear armónicos; en fin, Makrokosmos es una obra que requiere gran preparación, y no sólo para la interpretación, también para la audición, ya que es una pieza larga y de mucha contemplación, así como de cambios bruscos en el temperamento y las dinámicas. Sin duda escuchar en vivo estas piezas sería una experiencia altamente sinestésica, ya que su teatralidad hace que varios sentidos se confabulen para que pueda ser percibirla con toda cabalidad.

Otra muestra de esta teatralidad es "Vox balaenae" (Voces de ballena), en la que tres intérpretes enmascarados (flauta transversa, cello y piano [los 3 amplificados electrónicamente]) emulan el canto de las ballenas, que en realidad trata de recobrar el sentido sonoro a la "voz", sin que el signo lingüístico tenga una relevancia semántica, algo que también intentan los Poetas Sonoros, y otros cantantes como Demetrio Stratos, Meredith Monk, Joan La Barbara, Fátima Miranda (en Epitafio a las Ballenas), Diamanda Galas, entre otros.

[Esta vez les dejo los links de una interpretación de Makrokosmos...
Makrokosmos I y II, interpretado por Emmy Henz-Diemand
http://rapidshare.com/files/50541562/George_Crumb_-_Makrokosmos_I___II.part1.rar.html
http://rapidshare.com/files/50631081/George_Crumb_-_Makrokosmos_I___II.part2.rar.html
http://rapidshare.com/files/51844436/George_Crumb_-_Makrokosmos_I___II.part3.rar.html
... y para escuchar Vox Balaenae (Voces de ballena), les dejo este link donde pueden descargarla:

http://my.opera.com/STEFANfromPARIS/blog/show.dml/1171301?cid=3350043]

"Por" la imaginación de Spinetta

En el disco "Artaud" de Luis Alberto Spinetta y Pescado Rabioso de 1973, seleccionado por la revista Rolling Stone como el mejor disco de rock argentino, existen enormes reminiscencias a la poesía de Antonin Artaud.



Es por esto que más allá de su trascendencia en el rock argentino, este disco significa una de las uniones más auténticas de la música popular y la poesía, ya que el "género" canción (otrora lied concebido por Schubert y otros compositores románticos al unir la poesía de Goethe, Schiller y diversos poetas de la época, con piezas breves y temas llenos de lirismo), que ha sido usado de forma excesiva por la industria musical actual, en la mayoría de los casos carece de la profundidad y la plasticidad de la poesía, especialmente el poema moderno: el verso libre, poesía concreta, poesía sonora, etc.



Una de las canciones más interesantes de este disco, aunque no la más conocida o trascendental (que quizá sean "Todas las hojas son del viento" y "Cantata de puentes amarillos") es "POR", ya que el flaco Spinetta crea esta canción sin usar frases o versos, sino diversas palabras sueltas sin unirlas sintácticamente. No sé si la elección de las palabras haya tenido una razón en especial, a mí me gusta pensar que fue aleatoria la forma en que se compuso esta canción.



A manera de homenaje, hice un poema usando cada palabra de esta peculiar canción, uniéndolas para crear frases en el orden en el que fueron concebidas; sin embargo, el resultado quizá no provoque la ilación esperada, ya que pareciera estar escrito con alguna técnica surrealista, como la escritura automática.







“Por” la imaginación de Spinetta





Un ÁRBOL

pierde su HOJA

en el SALTO

de la LUZ



APROXIMACIÓN

del MUEBLE a la LANA

quien GUSTO en

el PIE TE arrastra

como el MAR

en su propio GAS



y la MIRADA

de aquella NUBE

sobre la LOBA

en el DEDO



mientras la

CAL del GESTICULADOR

y su HIJO

en la CAMA

se amalgama con

el sabor a MENTA

en su SIEN

de REY sin cresta



al FIN el SOL /

AMIGO en su

CRUZ llena de ALGAS

ha DADO al CIELO un

RIEL de ESTALACTITA



para que el MIRADOR

y su CORAZÓN de HOMBRE

reciba un RAYO

de FELPA y con

la SED de todos

se arranque una

EXTREMIDAD

dormida



todo mientras

la INSOLACIÓN

y al PARECER un CLAVO

del COITO de DIOS

creen TEMOR

en la MUJER

POR pura casualidad

Inti-Illimani en Puebla

Sábado 18 de noviembre a las 20:00 hrs.



Zócalo de Puebla abarrotado por todo tipo de personas, entonando un sólo himno, una sola voz que retumbaba: "El Pueblo Unido Jamás Será Vencido".



A pesar del pleito judicial que la agrupación chilena Inti-Illimani tiene por el uso del nombre, -ya que solamente Jorge Coulon permanece como miembro creador, en tanto de Horacio Salinas, Horacio Durán y José Seves, entre otros, se retiraron hace algún tiempo y crearon una agrupación alternativa llamada Inti-Illimani Histórico-, los poblanos lo pasaron por alto para reunirse entorno a la música que marcó un hito dentro de la histora, no sólo por el contenido social y el colorido artístico, sino por la relevancia de esta agrupación dentro de los sucesos ocurridos en Chile en 1973, más específicamente, el golpe de estado al gobierno de Salvador Allende.



Inti-Illimani, como es bien conocido, permanecieron exiliados durante 15 años en Italia, país donde desarrollaron su carrera de músicos y activistas sociales; difundiendo la música folclórica latinoamericana al mismo tiempo que aprendían y mezclaban los estilos de la música étnica del país adriático.



El concierto se desarrolló de manera magistral, con la ya bien conocida capacidad técnica de sus integrantes, especialmente en el charango, ya que cada que empezaba el rasgueo de este instrumento, la gente arremetía con júbilo y emoción. Las canciones más coreadas, quizá, fueron "El Aparecido" de Víctor Jara, "Sobre tu Playa", "Samba Landó" y, con especial énfasis, "El Pueblo Unido Jamás Será Vencido" de Quilapayún. Cabe destacar, asimismo, que desde el principio del concierto la gente pedía, casi con ansiedad, esta última pieza, ya que Inti-Illimani fue quien difundió este himno internacional de protesta. La interpretación de "El Pueblo Unido Jamás Será Vencido", fue similar -con un solo de guitarra al principio- al del disco en vivo, Viva Italia, que conmemora el 30 aniversario de la agrupación, y de la misma manera, el concierto concluyó con "La Fiesta de San Benito".



Este es uno de los conciertos más emotivos a los que he asistido en mi ciudad. Hay que reconocer la calidad de los músicos, pero también el calor que irradian sus canciones, la unidad que provocan en la gente, y esa fuerza que a pesar de los años no desiste: la resistencia.



Nota: Esuché a mucha gente pedir el himno "Venceremos"; de hecho Ricardo, Emmanuel, Alfredo y yo, gritamos al unísono ¡VENCEREMOS!; sin embargo, a veces el esquema de los conciertos no se rompe. También hay que entender que Inti-Illimani quiere dejar un poco atrás el pasado, sobre todo las canciones que apelan directamente a la resistencia, a la protesta, y que ellos sean recordados principalmente por su música, lo cual es entendible.



Nota2: En la actualidad hay dos agrupaciones de Inti-Illimani, como lo comenté al principio: Inti-Illimani Histórico, y la que escuchamos, Inti-Illimani Nuevo, nombre que tienen que usar en tanto la corte da un fallo para derechos del nombre; sin embargo, ellos se niegan a usarlo. A pesar de todo, la fuerza de la agrupacion esta latente, esperemos que cualquier decisión que se tome en el futuro sólo sea para bien de la música.

Chopin

Cuando quiero recordar
por qué me gusta tanto el piano,
simplemente vuelvo
a escuchar a Chopin.

[Balada No. 1 Op. 23, interpretada por Krystian Zimerman]

Pavarotti (En memoria)

La mejor manera de recordarlo es escuchándolo.



Links para descargar disco:
http://rapidshare.com/files/53858670/LuPaLuPaCon.part1.rar
http://rapidshare.com/files/53867634/LuPaLuPaCon.part2.rar

Al piano lo toca Satie

Satie es sin duda un compositor camaleónico, un ser extraño que eludió todas las etiquetas para así convertirse en el ermitaño que ahora recordamos. Porque aunque se le ha asociado a innumerables movimientos artísticos, desde el dadaísmo, el surrealismo y cualquier cantidad de vanguardias, él siempre se mantuvo a una férrea convicción de artista independiente.


Si alguien escucha la obra de Eric Satie, que no sólo se trata de escuchar las Gymnopedias, tal vez no parezca la obra de un compositor revolucionario como Igor Stravinsky o Arnold Schoenberg; sin embargo, es revolucionario en tanto se sitúa al extremo de la "obra de arte total" de Richard Wagner; es decir, un arte simple, de armonías que se despegan de la armonía tradicional, pero que nunca se convierten en disonancias totales. En Satie no hay estridencia, pero tampoco hay pulcritud absoluta.

Yo opino que su obra musical era como su temperamento, es decir, relajado, irónico, incluso sarcástico. En muchas ocasiones hizo sátiras de algunas obras, como la "Sonatina burocrática" que ironiza una muy conocida Sonatina de Clementi. O basta con dar un vistazo a algunas partituras de Satie, como las Six Gnossiennes, en las que le da indicaciones inesperadas al pianista. A continuación las indivaciones de la Gnossienne No. 3:

Conseillez-vous soigneusement - Aconseje cuidadosamente
Munissez-vous de clairvoyance - Provéase de clarividencia
Seul, pendant un instant - Solo, durante un instante
De manière a obtenir un creux - De forma que obtenga un hueco
Très perdu - Muy perdido
Portez cela plus loin - Lleve esto más lejos
Ouvrez la tête - Abra la cabeza
Enfouissez le son - Entierre el sonido

Y aunque parezcan descabellados, estas indicaciones "afóricas", son el resultado del pensamiento poético del compositor. De esta manera yo tuve la idea de crear mis propios aforismos "à la Satie" y elaborar un poema en su memoria, y lo titule "Al piano lo toca Satie".

(Evite toda exaltación sacrílega)

Con los dedos pinchados
por una aguja de coser

Con moretones
en las teclas

siéntese sobre el alma
del piano enajenado

trate de no maldecir
cuando toque esto

silbe una tercera
más alta que la melodía

ahora lo mismo
pero tarareando

trote con los pies

repita este compás
1,384,234 veces

(Siga sin perder el conocimiento)


Gnossiene n. 3, interprété par Janne Mertanen

Chico Marx

Hace unos días recibí un correo electrónico de un buen amigo de la universidad (La Abadía Azul y El Atrio). Él suele enviarme videos interesantes que encuentra en el youtube, y que quizá también le puedan agradar a un servidor. En esta ocasión sobrepasó mis expectativas al compartir conmigo dos excelentes videos de Chico Marx, el menor de los hermanos Marx, tocando el piano con una facilidad y naturalidad que me dejaron fríos. Aunque he leído comentarios contradictorios, unos que apelan a la genialidad de Chico como pianista, y otros que dicen que su técnica era muy limitada (mas no su repertorio); yo podría decir que era un pianista con recursos muy interesantes, por ejemplo, el uso de su dedo índice para los remates, notas adicionales y los glissandos me parece muy peculiar, ya que pocos pianistas lo hacen, además de que todo el tiempo toca en staccato, y por último remata al tomar una manzana y tocar algunos glissandos con ella, y aunque en realidad yo no he intentado algo así (hay que reconocer que se necesitan muchas habilidades para ellos), no es el único que lo ha hecho. En otro video que encontré en el youtube, Lang Lang interpreta una parte del Estudio Op. 10 No 5 de Chopin, conocido como "Black Keys" (debido al casi exclusivo uso de teclas negras que exige la obra), con una naranja. A continuación les dejo los videos citados para que puedan apreciar mis observaciones, y claro, el monumento que representan estas grabaciones. De ahora en adelante, cuando me pregunten si soy Marxista, diré: sí, Marxista de la tendencia de "Chico" (Cheek-Oh, no con acento cubano).

Favor de no dispararle al violinista

A Silvestre Revueltas

[las cuerdas
hacen surcos
en el aire]

música de feria
tocaba en madrugada

mientras los patos
y canarios lo
acompañaban
en el patio

un grillo hacía
el bajo ostinato

hasta que el gallo
anunció
el desenlace

[escúchese
el sonido
de un tranvía]

durante el día
pernoctaba
en su silencio

y todo el pueblo
cantaba coplas
de otros tiempos

así en Durango
o en Chicago
o donde sea

un revoltoso
se enredó
en las cuerdas

y calló a los
conservadores
en sus aulas

no así eludió
otras desgracias

y como renacuajo
fue engullido
por las fauces

/del viento/

[los vientos
engullendo
al renacuajo
paseador]

RINRÍN RENACUAJO

Escrito por Rafael Pombo

Pintado por Lorenzo Jaramillo

Dos noticias (ficticias) de un encuentro (inventado)

Un periodista entrevistando a John Cage, le dice, quizás tratando de adularlo, que a veces los círculos musicales comentan que tras su visita a Darmstadt, su obra se había convertido en una influencia para Stockhausen.

A ello el compositor responde «No, yo creo que la gente sabe perfectamente bien lo que les interesa. Y alguna vez Karlheinz y yo hablamos e intercambiamos ideas. ¿Conoces la historia del silbido?»

«No, no creo», confiesa el periodista.

J.C. «Bueno, él había escrito una canción para Cathy Berberian, a quien yo también compuse algunas obras. En mi visita a Darmstadt me hizo la siguiente pregunta: “si estuvieras escribiendo para una cantante, ¿escribirías música, o escribirías para la cantante?” Y yo contesté, naturalmente: “Escribiría para la cantante”, a lo cual replicó: “bueno, esa es la diferencia entre tú y yo, porque yo escribiría música” Así que escribió la canción para Cathy, donde le pedía que silbara. Ella no podía silbar. Así que esa es la diferencia entre nosotros dos».

/Risas/

[al mismo tiempo, pero del otro lado del Atlántico]

Como en raras ocasiones, Karlheinz permitió ser entrevistado. El periodista, que temblaba un poco, preguntó la opinión que tenía de los compositores norteamericanos, en especial de aquel defensor de la indeterminación y el azar en la música, John Cage.

Karlheinz casi siempre reacio a preguntas directas, dice lo siguiente «¿Conoce usted aquella anécdota de Cathy Berberian y una canción que compuse para ella?».

/El periodista niega con la cabeza/

K.S. «Bueno, sucedió, si mal no recuerdo, de esta manera. Yo sabía de Cathy por Luciano [Berio], en esos momentos estaban de visita en Darmstadt. Eran buenas épocas, a finales de los 50, cuando asistían a dar seminarios Boulez, Ligeti, Kagel, y muchos otros; yo mismo impartí varias conferencias de música electroacústica y los avances que hasta esa época fueron tan determinantes para nosotros. Cage también estaba en Alemania, y todos sabíamos del gran potencial de la voz de Cathy. Así que decidí escribirle una canción, una en la que luciera su voz sin acompañamientos. Alguna vez me encontré con John Cage, y le hice una simple pregunta: “si estuvieras escribiendo para una cantante, ¿escribirías música, o escribirías para la cantante?”; él dijo que escribiría para la cantante, y de alguna manera intuía su respuesta, ya que era común que escribiera música para intérpretes determinados, como las composiciones que hizo para Joan La Barbara. Y claro, yo respondí: “bueno, esa es la diferencia entre tú y yo, porque yo escribiría música”. Después me enteré que Cathy no podía silbar, y la obra exigía que silbara. Creo que John ahora se mofa de eso, y va contando esa anécdota a todos lados. Tan fácil que era simplemente darle un silbato… ».

«¿Y qué opina de… de… de John Cage?», tartamudea el periodista, quien no logra interpretar la respuesta anterior.

/Karlheinz lo mira fijamente. Se levanta de su asiento/

[La entrevista ha concluido]

Al Piano en Silencio

A David Tudor

Un pianista
de alta estampa se
sienta ante el piano
como un gélido
hielo

cierra la tapa

del piano
y activa
al silencio

[33 segundos después]

abre y cierra
la tapa
del piano

la gente murmura
en sus asientos

[2 minutos 40 segundos
después]

abre y cierra
la tapa
nuevamente

para callar
los tosidos
deambulando
entre el
silencio

[1 minuto 20 segundos
más tarde]

el pianista
abre la tapa
del piano

los aplausos
no callan
al silencio
reinante

John Cage
MUSIC WALK
Performed by Cage , David Tudor , Ono , and Mayuzumi Toshiro

Orquesta

las tubas revientan
el arpa se enciende
la viola se encrespa
la flauta no miente

y delante de la orquesta
mirando ensimismado
me encuentro yo sentado
tratando de perderme

perderme en el sonido
quién sabe de donde viene

yo sólo lo percibo
en mi oreja adormecida

y al fondo de la orquesta
los hombres yacen muertos

el fulgor se hace presente
en los ojos de la audiencia

/

hay sordos como siempre
snobs bien conocidos
que esperan el final
para aplaudir enardecidos

para ellos no hay catarsis
fue un acto y protocolo
las damas ataviadas
los hombres bien vestidos

/

se acercan perfumados
al director de la orquesta
halagándolo por un acto
que nunca han presenciado

los cellos sedientos
de oídos lustroso
de voces que callen
de asientos vacíos

al final los aplausos
de aliento o de ausencia
algunos no aplauden
la música no cesa

Yo-Yo Ma en Bellas Artes

Isaac Stern, Yo-Yo Ma y Carlos Prieto

El próximo 11 de junio, el afamado cellista francés de orígen chino, Yo-Yo Ma, se presentará en el Palacio de Bellas Artes, con la pianista Kathyrin Stott. Ambos músicos poseen las características del virtuoso postmoderno, en especial el cellista, que como niño prodigio, conquistó a una audiencia masiva a través de diversas campañas mediáticas, especialmente en Europa, Estados Unidos y Asia.

El gran recital estará coronado con la presencia del mejor cellista mexicano, Carlos Prieto, quien además es un importante difusor del arte y la música en nuestro país. El mismo Carlos Prieto, que es un viejo conocido de cellistas de la talla de Ma, y el recientemente fallecido Rostropovich, se refiere así del cellista francés: Pablo Casals fue la gran figura del violonchelo de la primera parte del siglo XX; Mstislav Rostropovich, la de la segunda mitad. En nuestros días, al acercarse la nueva centuria, la figura dominante en el universo del violonchelo es Yo-Yo Ma, por su musicalidad, su técnica, su extraordinario carisma y su polifacética actividad tan enriquecedora no sólo del violonchelo sino de la música en general.[1]

Yo-Yo Ma es un artista ecléctico, que ha incursionado en cualquier cantidad de estilos, por lo que su discografía es bastante extensa, pues va desde dos grabaciones de las 6 Suites para cello solo de Bach, los conciertos de Dvorak, Elgar, Saint-Säens, Shostakovich, etc., las Sonatas para Cello de Brahms y Beethoven, hasta música brasileña y Astor Piazzolla; eso sin mencionar que ha participado en varios soundtracks, como Memorias de una Geisha y Master and Commander.

No es la primera vez que visita en México, lo hizo por primera vez en 1994. Carlos Prieto comenta que tocaron a dúo cuando lo visitó en su casa, ambos con violonchelos Stradivarius, Yo-Yo Ma con el Davidov, y Prieto con el Piatti. Me pregunto si esta ocasión será un encuentro histórico, no sólo de grandes cellistas, sino de dos cellos que poseen su propia historia.

Yo-Yo Ma (Davidov) y Carlos Prieto (Piatti)

Aún no sé si podré asistir, no sólo porque ese día tengo clase, sino porque los precios del concierto oscilan entre $150 y $1500. He estado en Bellas Artes, y créanme, no vale la pena sentarse hasta atrás.

[1] Prieto, C. (1998). Las Aventuras de un Violonchelo. México: Fondo de Cultura Económica

Tributo a Rostropovich

Stravinsky - Le Sacre du Printemps For Piano - Fazil Say

Yo y Camilo (Pleyel)

Gotan Project - Del arrabal al lounge

Y un día el bandoneón se puso de moda…

Cuando Astor Piazzolla inauguró el Nuevo Tango, tal vez no imaginaba los alcances que tendría el añejo sonido del bandoneón en todo el mundo. Una cosa es cierta, y lo confirma Borges en Evaristo Carriego, el tango (sea bonaerense, oriental o platense [nadie se pone de acuerdo]) nació en los lupanares, entre duelos y dagas, canciones y guitarras, entre hombres valientes y desalmados; pero sobre todo, entre la soberbia y la muerte. Esos muertos viven: en el tango (El tango, poema musical, de Borges y Piazzolla).

Tengo que ser honesto, cuando supe que había grupos haciendo tango con DJ’s, no pude hacer otra cosa que criticar dicha acción, pero en aquel instante pensé que estaba siendo tan injusto como aquellos clásicos tangueros que calificaron a Piazzolla como un hereje. Después de escuchar y crear una opinión más o menos objetiva, debo decir que el trabajo de algunos intérpretes, como Carlos Libedinski, o Piazzolla Remixed, donde colaboraron múltiples artistas; son remarcables, y hasta saludables para la evolución del tango como género universal (hace muchos años sobrepasó las fronteras criollas). Para constatar esto habrá que identificar las nacionalidades que componen a Gotan Project, ya que está integrada por un DJ francés (Philippe Cohen Solal), un músico suizo (Christoph H. Müller) y un intérprete argentino de bandoneón y guitarra (Eduardo Makaroff); un grupo de genealogías tan diversas, como la música que han creado y moldeado.

En la actualidad, y con el éxito en las manos, pueden presumir una discografía envidiable (4 álbumes, 3 de estudio y 1 en vivo) para los cinco años que llevan como agrupación. Si no conocen a Gotan Project (nótese que Gotan hace la misma alusión que creó Daniel Viglietti en No tan gotán) yo les recomiendo que escuchen el disco que los llevó al éxito, La Revancha del Tango. Los ritmos sugerentes, las melodías decadentes, el bandoneón con su melodía erótica, la nostalgia que supone cada una de las letras, así como un discurso contestatario, marca la pauta de este maravilloso álbum. Para que los disfruten los adictos al tango, y asimismo, los entusiastas del lounge.

Gotan Project (web site en español)

Estaba buscando (variaciones en un tema de John Adams)

A John Adams

Estaba buscando en el techo
Y entonces miré el cielo

Estaba buscando tu huella
Y entonces encontré una brecha

Estaba buscando a dios
Y entonces miré el paraíso

Estaba buscando un aura
Y entonces miré tu karma

Estaba mirando hacia el sur
Y entonces me encontré contigo

Estaba buscando el norte
Y entonces miré una sombra

Estaba buscando en la niebla
Y entonces miré tu jadeo

Estaba buscando utopías
Y entonces miré una sonrisa

Estaba mirando mi alma
Y entonces hallé esperanza

Estaba buscando en tu foto
Y entonces me puse en tu mirada

Estaba buscando en la lente
Y entonces te perdiste en el tiempo

Estaba atrapando un sueño
Y entonces todo quedó desierto

Estabas sentada a la orilla de la cama
Y entonces se reveló mi destino

Estabas desierta en mi mirada
Y entonces te derribé de un pestañeo

Estabas desnuda en mi recuerdo
Y entonces miré a la ventana

Estabas desnuda en mi alcoba
Y entonces levanté la mirada

Estaba buscando en el techo
Y sin querer miré el cielo

Luis Alvaz
2 - enero - 2005