Introducción a las Sequenzas de Berio

Luciano Berio (1925 - 2003)

"Incipit sequentia sequentiarum, quae est
musica musicarum secundum lucianum."
("Aquí comienza la secuencia de secuencias,
que es la música de la música según Luciano.")
Edoardo Sanguinetti

Luciano Berio tenía un gran respeto por el virtuosismo instrumental. Y con este término no se refería al árido virtuosismo que, inspirados en Paganini y sus homólogos románticos, miles y miles de intérpretes han tomado como modelo para consagrar la técnica instrumental, anteponiéndola a la idea musical.

Para Berio el virtuosismo es también una cuestión intelectual. El intérprete no es sólo una herramienta del compositor, es un individuo que elevando sus capacidades técnicas e intelectuales y dotado de una capacidad expresiva, es capaz de integrar los elementos del lenguaje usado por el compositor, para transportarlos al mundo sonoro. En palabras de Berio: "Los mejores interpretes solistas de nuestro tiempo -modernos en inteligencia, sensibilidad, y técnica- son aquellos que son capaces de actuar dentro de una gran perspectiva histórica, y de resolver las tensiones entre las demandas creativas del pasado y del presente, utilizando sus instrumentos como medios de investigación y expresión".

El trabajo que realizó Berio para el desarrollo del virtuosismo instrumental se podría resumir en sus Sequenzas. Estas obras, realizadas en un periodo de cuarenta años, no son sólo el compendio del trabajo que este compositor desarrolló, sino un acertado compendio de la música solista escrita en un periodo de más de 200 años.

De acuerdo con Stefano Scodanibbio (2004): "El virtuosismo requerido es siempre muy alto, difícil y embriagante, nunca gratuito o abstruso, sino al contrario, cada vez más concreto y consciente de no sobrepasar las posibilidades extremas del instrumento. Un virtuosismo alejado de los virtuosismos ascéticos o atléticos (por otro lado muy respetables), herederos de la gran tradición clásica (sabemos, por ejemplo, cuánto amaba Berio a Paganini) pero que ha hecho suyas todas las conquistas más afortunadas de la vanguardia, a fin de hacerlas jugar en una dialéctica ceñida y comparcta (pero también problemática e interrogativa). Todos los parámetros están meticulolsamente cuidados, no por fetichismo estéril, sino con el propósito de que contribuyan a hacer más natural el fluir de la música".

Berio dedico cada una de sus sequenzas a algún intérprete en particular, que él consideraba dotado de las habilidades técnicas y expresivas para ejecutar sus complejas obras. Además de la relación que tenía con algunos de los más grandes intérpretes del siglo XX, Berio poseía una afición por la literatura. Fue amigo de Umberto Eco y también del poeta Edoardo Sanguinetti, quien escribió un poema para cada Sequenza.

Aquí una lista de las Sequenzas, con el año y algunos de los intérpretes a los que fueron dedicadas, así como con el pequeño poema que Sanguinetti escribió:

Sequenza I para flauta (1958), dedicada a Severino Gazzeloni
"y aquí comienza tu deseo, que es el delirio de mi deseo:la música es el deseo de los deseos"

Sequenza II para harpa (1963), dedicada a Francis Pierre
"he escuchado cadenas de colores, musculosamente agresivos:he sentido tus rudos y rígidos ruidos"

Sequenza III para voz femenina (1965), dedicada a Cathy Berberian
"quiero tus palabras: y quiero destruirlas, con prisa, tus palabras: y quiero destruirme, yo, finalmente, verdaderamente"

Sequenza IV para piano (1966 ), dedicada a Jocy de Corvalho
"me dibujo contra todos tus muchos espejos, me transformo con mis venas, con mis pies: me encierro dentro de todos tus ojos"

Sequenza V para trombón (1965), dedicada a Stuart Dempster
“te digo: ¿por qué? ¿por qué? y soy la seca mueca de un payaso
para qué quieres saber, digo, ¿por qué digo por qué?”

Sequenza VI para viola (1967), dedicada Serge Collot
"mi caprichoso furor ya fue tu calma lívida; mi canción será tu lentísimo silencio"

Sequenza VIb para cello (transcrita por Rohan de Saram)

Sequenza VII para oboe (1969), dedicada a Heinz Holliger
"tu perfil es mi paisaje frenético; mantenido a distancia es un falso fuego de amor que es mínimo: está muerto"

Sequenza VIIb para saxofón soprano (1993)

Sequenza VIII para violín (1976), dedicada a Carlo Chiarappa
"para ti he multiplicado mis voces, mis vocablos, mis vocales, y entonces grito que eres mi vocativo"

Sequenza IX para clarinete (1980)
"eres inestable e inmóvil, tu eres mi frágil fractal, esa quebrada forma mía que tiembla"

Sequenza IXb para saxofón alto (1981)
"mi forma frágil, eres inestable e inmóvil; tu eres este quebrado fractal mío que vuelve y que tiembla"

Sequenza IXc para clarinete bajo (1980)

Sequenza X para trompeta en Do con resonancia de piano (1984)
"describe mis confines y estréchame en ecos, en reflejos desde lejos y, desenvueltamente, vuélvete yo, tú, por mí"

Sequenza XI para guitarra (1987-88), dedicada a Elliot Fisk
"te encuentro, pueril e innatural seudodanza mía; te encierro en un cerco y te interrumpo, te rompo"

Sequenza XII para fagot (1995), dedicada a Pascal Gallois
"te muevo sigilosamente, te tallo, te exploro las caras, te palpo meditabundo; te vuelvo y revuelvo, variándote, temblando; te atormento, tremendo"

Sequenza XIII para acordeón "Chanson" (1995)
"y así conforta un acorde que se cierra gentilmente aquí, plebeyo; la catástrofe está en el medio, está en el corazón, pero está rodeada, podada"

Sequenza XIV para cello (2002), dedicada a Rohan de Saram

Sequenza XIVb para contrabajo (transcrita por Stefano Scodanibbio)

Rohan de Saram

Stefano Scodanibbio

Versiones

Existen tres versiones de las Sequenzas en el mercado.

La primera fue editada antes de la muerte de Berio, por Deutsche Grammophon en 1998. La ventaja de esta grabación es que algunas de las obras son interpretadas por los músicos a quienes fueron dedicadas, como Eliot Fisk, Pascal Gallois, entre otros. La desventaja es que falta la Sequenza XIV para violoncello, pues aún no la terminaba Berio cuando este disco se editó.

La segunda es de Naxos en 2006. Su principal ventaja, además de las excelentes interpretaciones, es que la distribución que ofrece esta disquera, siempre ha sido una de las mejores en cuanto a música académica se refiere. Por lo general los discos de Naxos son más baratos que los de DG y otras disqueras similares. La desventaja de Naxos, es que al parecer editó este disco para competir con Mode, que había presentado un proyecto con todas las Sequenzas de Berio.

La tercera opción, y la más recomendable, es la de Mode, ya que además de tener la integral de las 14 sequenzas, cuenta con un disco extra, en el que hay obras inéditas de Berio. Además de todo, esta versión posee la transcripción de la Sequenza VI, originalmente para viola, en versión de cello, con Rohan de Saram; y la transcripción que hizo Scodanibbio para contrabajo de la Sequenza XIV, originalmente para cello. Y como un agregado muy significativo a este proyecto, antes de cada Sequenza, Enzo Salomone recita los poemas que Edoardo Sanguinetti escribió a cada una de las obras (recordemos que este poeta ya había trabajado con Scodanibbio en Postkarten, para cello solo y voz).
Para bajar la versión Mode: http://freemusicandvideo.blogspot.com/2007/09/berio-complete-sequenzas-complete.html

Referencias

Conde, Miguel . Las Sequenzas de Berio. Disponible en: http://usuarios.lycos.es/miguel_conde/articulos/berio.html

Dalmonte, Rossana (2004). Las Sequenze de Luciano Berio. Pauta, Cuadernos de Teoría y Crítica Musical, Enero-Marzo de 2004. México: Conaculta.

Scodanibbio, Stefano (2004). Luciano Berio. El Placer de Tocar. Pauta, Cuadernos de Teoría y Crítica Musical, Enero-Marzo de 2004. México: Conaculta

Lux aeterna

A la memoria de Ligeti

Me encuentro ante rastros de sequía
[l’atmosphère en silence]
nadie desvanece tu entendimiento
[des aventures du son]
la noche mitiga mi cansancio
[d’autres aventures]
el faro de luz se ha disipado
[dans l'escalier du diable]
las sombras rompen el oleaje
[l’écho de seize voix]
la escasez se hace perenne
[l’apparition de le grand macabre]
mientras tanto colisionan los silencios
[le désordre de les cordes à vide]

una luz recorre el sendero
[l'éternelle lumière]
la aprisionan dieciséis voces
[ramifications dans le ciel]
la disipan en el tiempo
[ce sont des nuages et des horloges]

los rastros de la luz silente
[le vertige de cent métronomes]
la ceguera de los vivos
[les doigts mécaniques]
la sordera de la muerte
[qui jouent ton requiem]

La Misa Tango de Luis Bacalov

En música, una misa es una composición de carácter sacro empleada para la ceremonia católica que lleva el mismo nombre.

De acuerdo a Manuel Valls Sorina (1981, p. 49), una misa es "un acto fundamental del culto católico romano. Por lo que se refiere a la música, es una composición escrita sobre las cinco partes del «ordinario de la misa», a saber: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei."

En música, el tango es una composición de carácter profano (urbano); esencialmente se trata de una danza que, a pesar de poseer un compás de 4/4, tiene un ritmo binario. Debido a su origen rioplatense (Buenos Aires y Montevideo), las letras del tango están tradicionalmente escritas con el argot local conocido como lunfardo.

De acuerdo a lo declarado por Borges en Evaristo Carriego (1930), el tango posee un origen incierto; en realidad los orientales aseguran que fue escrito en Montevideo y los bonaerenses insisten que fue en los barrios de Buenos Aires. A pesar de estas incongruencias históricas, nadie descarta la idea de que todo comenzó en los lupanares y los barrios bajos, como una alegoría a las antiguas peleas entre gauchos; es por esto que al inicio sólo lo bailaban los hombres, aunque según se cita: "...en las esquinas lo bailaban parejas de hombres, porque las mujeres del pueblo no querían participar en un baile de perdularias" (Borges, J. L., 2005, p. 170).

¿Por qué una misa-tango?

La relación del tango con la tradición católica es quizá evidente si se considera que el Bandoneón, instrumento indispensable para el tango como lo conocemos, nació en Alemania como un órgano portátil, es decir, tenía la función de evangelizar de forma itinerante.

Antes de la llegada del Bandoneón a Buenos Aires (en 1900, apróx.), los instrumentos esenciales del tango eran la guitarra y la flauta [escuchar Histoire du tango, de Piazzolla], por lo que la llegada del nuevo instrumento provocó cambios sustanciales en la fisonomía de este tipo de composición. En lo personal creo que la sexualidad, misoginia y violencia del tango antiguo se transformó en sensualidad, misterio y un toque de decadencia. Otra característica que propició el bandoneón fue la actual forma de bailarlo: en pareja.

Luis Bacalov

Es un compositor argentino, pero reconocido internacionalmente, esencialmente por las composiciones que ha realizado para algunos soundtracks, como: Il Postino (El Cartero "de Neruda"), Django y la Pasión Según San Mateo.

Al escuchar el magnífico soundtrack de Il Postino se puede constatar que Bacalov ya estaba muy empapado por el tango y el bandoneón.

Misa-Tango y el panteísmo

Para la composición de esta singular obra, que nos recuerda a las Misas herejes de Evaristo Carriego y la Misa Criolla de Ariel Ramírez, Luis Bacalov cambió el texto de la liturgia tradicional, eliminando todas las alusiones directas a Jesús, para que así esta misa fuera una obra para todas las creencias Abrahámicas: Judaísmo, Cristianismo e Islamismo. Incluso el credo dice: "Creo en un único dios todopoderoso".

Los Intérpretes

Las voces solistas seleccionadas para la grabación de esta obra fueron las de Plácido Domingo (tenor) y Ana María Martínez (mezzo-soprano), así como a Héctor Ulises Passarlla en el bandoneón.

Cabe destacar que en este disco se encuentra Tangosain, del mismo Bacalov; y dos obras de Astor Piazzolla con excelentes arreglos: Adiós Nonino y Libertango.

Dirige a la Rome Santa Cecilia Academy Orchestra, el afamado conductor koreano Myung-Whun Chung, quien también ha hecho un magnífico trabajo dirigiendo obras del compositor francés Oliver Messiaen, quien estuvo muy relacionado con la tradición litúrgica en la música.

Escuchen esta obra, se los recomiendo bastante.

Bibliografía

• Borges, J. L., (2005). Obras Completas Vol. 1. Emecé: Argentina
• Valls Sorina, M. (1981). Diccionario de la música. Alianza Editorial: Madrid
• http://www.musicweb-international.com/film/2001/Apr01/bacalov.html
• http://en.wikipedia.org/wiki/Luis_Bacalov

Los "Caligramas" Musicales de George Crumb

Makrokosmos I: 12. Spiral Galaxy [Symbol] Aquarius

Existen compositores cuya creatividad y virtuosismo los han apartado del mundo convencional, incluso de la misma convención musical. Quizá ese sea el caso de George Crumb, que sin renunciar a la notación creada por Guido D'arezzo hace varios siglos, así como a las nomenclaturas desarrolladas por los compositores que le antecedieron, ha imaginado un mundo musical en que espirales, cruces, círculos y otras formas geométricas no sólo se desbordan ante nuestros oídos, sino ante los ojos de quien intente interpretar sus obras.

La peculiaridad de sus partituras, así como de la forma en que hay que interpretarlas, le ha dado gran fama en el complejo mundo musical; sin embargo, sus aportes van más allá de lo que pareciera una simple curiosidad.

Cuando vi estas partituras recordé los caligramas creados por Apollinaire, Girondo y el maestro Tablada.

Makrokosmos II: 12. Agnus Dei [Symbol] Capricorn

Quizá la primera pregunta que surja es ¿Cómo se toca esto?

El compositor norteamericano George Crumb (1929) se ha caracterizado por llevar al extremo la interpretación. Uno de los casos más singulares es Makrokosmos I y II, un conjunto de piezas para piano amplificado (24 en total), que están relacionadas con los signos zodiacales. Según Crumb, estas piezas (con dedicatoria a David Burge), están inspiradas en dos grandes compositores del siglo XX, Béla Bartók y Claude Debussy. Inclusive el nombre se deriva de un conjunto de piezas de estudio para piano tituladas por Bartók, "Mikrokosmos". Asimismo, alude su admiración por los 24 preludios de Debussy (también divididos en dos series de 12 piezas).

En Makrokosmos, Crumb, tiene el ideal de llevar más allá el idioma del piano, lo cual la convierte en una de las obras más complejas de todos los tiempos.

Al pianista se le pide realizar varias acciones como silbar y vocalizar directamente al aparato resonador del piano, usar objetos metálicos que interactúen directamente con las cuerdas, varios tipos de pizzicato (con las uñas y las yemas de los dedos, así como directo en las cuerdas), hacer glissandos en las cuerdas, enmudecer las cuerdas para crear armónicos; en fin, Makrokosmos es una obra que requiere gran preparación, y no sólo para la interpretación, también para la audición, ya que es una pieza larga y de mucha contemplación, así como de cambios bruscos en el temperamento y las dinámicas. Sin duda escuchar en vivo estas piezas sería una experiencia altamente sinestésica, ya que su teatralidad hace que varios sentidos se confabulen para que pueda ser percibirla con toda cabalidad.

Otra muestra de esta teatralidad es "Vox balaenae" (Voces de ballena), en la que tres intérpretes enmascarados (flauta transversa, cello y piano [los 3 amplificados electrónicamente]) emulan el canto de las ballenas, que en realidad trata de recobrar el sentido sonoro a la "voz", sin que el signo lingüístico tenga una relevancia semántica, algo que también intentan los Poetas Sonoros, y otros cantantes como Demetrio Stratos, Meredith Monk, Joan La Barbara, Fátima Miranda (en Epitafio a las Ballenas), Diamanda Galas, entre otros.

[Esta vez les dejo los links de una interpretación de Makrokosmos...
Makrokosmos I y II, interpretado por Emmy Henz-Diemand
http://rapidshare.com/files/50541562/George_Crumb_-_Makrokosmos_I___II.part1.rar.html
http://rapidshare.com/files/50631081/George_Crumb_-_Makrokosmos_I___II.part2.rar.html
http://rapidshare.com/files/51844436/George_Crumb_-_Makrokosmos_I___II.part3.rar.html
... y para escuchar Vox Balaenae (Voces de ballena), les dejo este link donde pueden descargarla:

http://my.opera.com/STEFANfromPARIS/blog/show.dml/1171301?cid=3350043]

"Por" la imaginación de Spinetta

En el disco "Artaud" de Luis Alberto Spinetta y Pescado Rabioso de 1973, seleccionado por la revista Rolling Stone como el mejor disco de rock argentino, existen enormes reminiscencias a la poesía de Antonin Artaud.



Es por esto que más allá de su trascendencia en el rock argentino, este disco significa una de las uniones más auténticas de la música popular y la poesía, ya que el "género" canción (otrora lied concebido por Schubert y otros compositores románticos al unir la poesía de Goethe, Schiller y diversos poetas de la época, con piezas breves y temas llenos de lirismo), que ha sido usado de forma excesiva por la industria musical actual, en la mayoría de los casos carece de la profundidad y la plasticidad de la poesía, especialmente el poema moderno: el verso libre, poesía concreta, poesía sonora, etc.



Una de las canciones más interesantes de este disco, aunque no la más conocida o trascendental (que quizá sean "Todas las hojas son del viento" y "Cantata de puentes amarillos") es "POR", ya que el flaco Spinetta crea esta canción sin usar frases o versos, sino diversas palabras sueltas sin unirlas sintácticamente. No sé si la elección de las palabras haya tenido una razón en especial, a mí me gusta pensar que fue aleatoria la forma en que se compuso esta canción.



A manera de homenaje, hice un poema usando cada palabra de esta peculiar canción, uniéndolas para crear frases en el orden en el que fueron concebidas; sin embargo, el resultado quizá no provoque la ilación esperada, ya que pareciera estar escrito con alguna técnica surrealista, como la escritura automática.







“Por” la imaginación de Spinetta





Un ÁRBOL

pierde su HOJA

en el SALTO

de la LUZ



APROXIMACIÓN

del MUEBLE a la LANA

quien GUSTO en

el PIE TE arrastra

como el MAR

en su propio GAS



y la MIRADA

de aquella NUBE

sobre la LOBA

en el DEDO



mientras la

CAL del GESTICULADOR

y su HIJO

en la CAMA

se amalgama con

el sabor a MENTA

en su SIEN

de REY sin cresta



al FIN el SOL /

AMIGO en su

CRUZ llena de ALGAS

ha DADO al CIELO un

RIEL de ESTALACTITA



para que el MIRADOR

y su CORAZÓN de HOMBRE

reciba un RAYO

de FELPA y con

la SED de todos

se arranque una

EXTREMIDAD

dormida



todo mientras

la INSOLACIÓN

y al PARECER un CLAVO

del COITO de DIOS

creen TEMOR

en la MUJER

POR pura casualidad

Inti-Illimani en Puebla

Sábado 18 de noviembre a las 20:00 hrs.



Zócalo de Puebla abarrotado por todo tipo de personas, entonando un sólo himno, una sola voz que retumbaba: "El Pueblo Unido Jamás Será Vencido".



A pesar del pleito judicial que la agrupación chilena Inti-Illimani tiene por el uso del nombre, -ya que solamente Jorge Coulon permanece como miembro creador, en tanto de Horacio Salinas, Horacio Durán y José Seves, entre otros, se retiraron hace algún tiempo y crearon una agrupación alternativa llamada Inti-Illimani Histórico-, los poblanos lo pasaron por alto para reunirse entorno a la música que marcó un hito dentro de la histora, no sólo por el contenido social y el colorido artístico, sino por la relevancia de esta agrupación dentro de los sucesos ocurridos en Chile en 1973, más específicamente, el golpe de estado al gobierno de Salvador Allende.



Inti-Illimani, como es bien conocido, permanecieron exiliados durante 15 años en Italia, país donde desarrollaron su carrera de músicos y activistas sociales; difundiendo la música folclórica latinoamericana al mismo tiempo que aprendían y mezclaban los estilos de la música étnica del país adriático.



El concierto se desarrolló de manera magistral, con la ya bien conocida capacidad técnica de sus integrantes, especialmente en el charango, ya que cada que empezaba el rasgueo de este instrumento, la gente arremetía con júbilo y emoción. Las canciones más coreadas, quizá, fueron "El Aparecido" de Víctor Jara, "Sobre tu Playa", "Samba Landó" y, con especial énfasis, "El Pueblo Unido Jamás Será Vencido" de Quilapayún. Cabe destacar, asimismo, que desde el principio del concierto la gente pedía, casi con ansiedad, esta última pieza, ya que Inti-Illimani fue quien difundió este himno internacional de protesta. La interpretación de "El Pueblo Unido Jamás Será Vencido", fue similar -con un solo de guitarra al principio- al del disco en vivo, Viva Italia, que conmemora el 30 aniversario de la agrupación, y de la misma manera, el concierto concluyó con "La Fiesta de San Benito".



Este es uno de los conciertos más emotivos a los que he asistido en mi ciudad. Hay que reconocer la calidad de los músicos, pero también el calor que irradian sus canciones, la unidad que provocan en la gente, y esa fuerza que a pesar de los años no desiste: la resistencia.



Nota: Esuché a mucha gente pedir el himno "Venceremos"; de hecho Ricardo, Emmanuel, Alfredo y yo, gritamos al unísono ¡VENCEREMOS!; sin embargo, a veces el esquema de los conciertos no se rompe. También hay que entender que Inti-Illimani quiere dejar un poco atrás el pasado, sobre todo las canciones que apelan directamente a la resistencia, a la protesta, y que ellos sean recordados principalmente por su música, lo cual es entendible.



Nota2: En la actualidad hay dos agrupaciones de Inti-Illimani, como lo comenté al principio: Inti-Illimani Histórico, y la que escuchamos, Inti-Illimani Nuevo, nombre que tienen que usar en tanto la corte da un fallo para derechos del nombre; sin embargo, ellos se niegan a usarlo. A pesar de todo, la fuerza de la agrupacion esta latente, esperemos que cualquier decisión que se tome en el futuro sólo sea para bien de la música.

Chopin

Cuando quiero recordar
por qué me gusta tanto el piano,
simplemente vuelvo
a escuchar a Chopin.

[Balada No. 1 Op. 23, interpretada por Krystian Zimerman]

Pavarotti (En memoria)

La mejor manera de recordarlo es escuchándolo.



Links para descargar disco:
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Al piano lo toca Satie

Satie es sin duda un compositor camaleónico, un ser extraño que eludió todas las etiquetas para así convertirse en el ermitaño que ahora recordamos. Porque aunque se le ha asociado a innumerables movimientos artísticos, desde el dadaísmo, el surrealismo y cualquier cantidad de vanguardias, él siempre se mantuvo a una férrea convicción de artista independiente.


Si alguien escucha la obra de Eric Satie, que no sólo se trata de escuchar las Gymnopedias, tal vez no parezca la obra de un compositor revolucionario como Igor Stravinsky o Arnold Schoenberg; sin embargo, es revolucionario en tanto se sitúa al extremo de la "obra de arte total" de Richard Wagner; es decir, un arte simple, de armonías que se despegan de la armonía tradicional, pero que nunca se convierten en disonancias totales. En Satie no hay estridencia, pero tampoco hay pulcritud absoluta.

Yo opino que su obra musical era como su temperamento, es decir, relajado, irónico, incluso sarcástico. En muchas ocasiones hizo sátiras de algunas obras, como la "Sonatina burocrática" que ironiza una muy conocida Sonatina de Clementi. O basta con dar un vistazo a algunas partituras de Satie, como las Six Gnossiennes, en las que le da indicaciones inesperadas al pianista. A continuación las indivaciones de la Gnossienne No. 3:

Conseillez-vous soigneusement - Aconseje cuidadosamente
Munissez-vous de clairvoyance - Provéase de clarividencia
Seul, pendant un instant - Solo, durante un instante
De manière a obtenir un creux - De forma que obtenga un hueco
Très perdu - Muy perdido
Portez cela plus loin - Lleve esto más lejos
Ouvrez la tête - Abra la cabeza
Enfouissez le son - Entierre el sonido

Y aunque parezcan descabellados, estas indicaciones "afóricas", son el resultado del pensamiento poético del compositor. De esta manera yo tuve la idea de crear mis propios aforismos "à la Satie" y elaborar un poema en su memoria, y lo titule "Al piano lo toca Satie".

(Evite toda exaltación sacrílega)

Con los dedos pinchados
por una aguja de coser

Con moretones
en las teclas

siéntese sobre el alma
del piano enajenado

trate de no maldecir
cuando toque esto

silbe una tercera
más alta que la melodía

ahora lo mismo
pero tarareando

trote con los pies

repita este compás
1,384,234 veces

(Siga sin perder el conocimiento)


Gnossiene n. 3, interprété par Janne Mertanen

Chico Marx

Hace unos días recibí un correo electrónico de un buen amigo de la universidad (La Abadía Azul y El Atrio). Él suele enviarme videos interesantes que encuentra en el youtube, y que quizá también le puedan agradar a un servidor. En esta ocasión sobrepasó mis expectativas al compartir conmigo dos excelentes videos de Chico Marx, el menor de los hermanos Marx, tocando el piano con una facilidad y naturalidad que me dejaron fríos. Aunque he leído comentarios contradictorios, unos que apelan a la genialidad de Chico como pianista, y otros que dicen que su técnica era muy limitada (mas no su repertorio); yo podría decir que era un pianista con recursos muy interesantes, por ejemplo, el uso de su dedo índice para los remates, notas adicionales y los glissandos me parece muy peculiar, ya que pocos pianistas lo hacen, además de que todo el tiempo toca en staccato, y por último remata al tomar una manzana y tocar algunos glissandos con ella, y aunque en realidad yo no he intentado algo así (hay que reconocer que se necesitan muchas habilidades para ellos), no es el único que lo ha hecho. En otro video que encontré en el youtube, Lang Lang interpreta una parte del Estudio Op. 10 No 5 de Chopin, conocido como "Black Keys" (debido al casi exclusivo uso de teclas negras que exige la obra), con una naranja. A continuación les dejo los videos citados para que puedan apreciar mis observaciones, y claro, el monumento que representan estas grabaciones. De ahora en adelante, cuando me pregunten si soy Marxista, diré: sí, Marxista de la tendencia de "Chico" (Cheek-Oh, no con acento cubano).

Favor de no dispararle al violinista

A Silvestre Revueltas

[las cuerdas
hacen surcos
en el aire]

música de feria
tocaba en madrugada

mientras los patos
y canarios lo
acompañaban
en el patio

un grillo hacía
el bajo ostinato

hasta que el gallo
anunció
el desenlace

[escúchese
el sonido
de un tranvía]

durante el día
pernoctaba
en su silencio

y todo el pueblo
cantaba coplas
de otros tiempos

así en Durango
o en Chicago
o donde sea

un revoltoso
se enredó
en las cuerdas

y calló a los
conservadores
en sus aulas

no así eludió
otras desgracias

y como renacuajo
fue engullido
por las fauces

/del viento/

[los vientos
engullendo
al renacuajo
paseador]

RINRÍN RENACUAJO

Escrito por Rafael Pombo

Pintado por Lorenzo Jaramillo

Dos noticias (ficticias) de un encuentro (inventado)

Un periodista entrevistando a John Cage, le dice, quizás tratando de adularlo, que a veces los círculos musicales comentan que tras su visita a Darmstadt, su obra se había convertido en una influencia para Stockhausen.

A ello el compositor responde «No, yo creo que la gente sabe perfectamente bien lo que les interesa. Y alguna vez Karlheinz y yo hablamos e intercambiamos ideas. ¿Conoces la historia del silbido?»

«No, no creo», confiesa el periodista.

J.C. «Bueno, él había escrito una canción para Cathy Berberian, a quien yo también compuse algunas obras. En mi visita a Darmstadt me hizo la siguiente pregunta: “si estuvieras escribiendo para una cantante, ¿escribirías música, o escribirías para la cantante?” Y yo contesté, naturalmente: “Escribiría para la cantante”, a lo cual replicó: “bueno, esa es la diferencia entre tú y yo, porque yo escribiría música” Así que escribió la canción para Cathy, donde le pedía que silbara. Ella no podía silbar. Así que esa es la diferencia entre nosotros dos».

/Risas/

[al mismo tiempo, pero del otro lado del Atlántico]

Como en raras ocasiones, Karlheinz permitió ser entrevistado. El periodista, que temblaba un poco, preguntó la opinión que tenía de los compositores norteamericanos, en especial de aquel defensor de la indeterminación y el azar en la música, John Cage.

Karlheinz casi siempre reacio a preguntas directas, dice lo siguiente «¿Conoce usted aquella anécdota de Cathy Berberian y una canción que compuse para ella?».

/El periodista niega con la cabeza/

K.S. «Bueno, sucedió, si mal no recuerdo, de esta manera. Yo sabía de Cathy por Luciano [Berio], en esos momentos estaban de visita en Darmstadt. Eran buenas épocas, a finales de los 50, cuando asistían a dar seminarios Boulez, Ligeti, Kagel, y muchos otros; yo mismo impartí varias conferencias de música electroacústica y los avances que hasta esa época fueron tan determinantes para nosotros. Cage también estaba en Alemania, y todos sabíamos del gran potencial de la voz de Cathy. Así que decidí escribirle una canción, una en la que luciera su voz sin acompañamientos. Alguna vez me encontré con John Cage, y le hice una simple pregunta: “si estuvieras escribiendo para una cantante, ¿escribirías música, o escribirías para la cantante?”; él dijo que escribiría para la cantante, y de alguna manera intuía su respuesta, ya que era común que escribiera música para intérpretes determinados, como las composiciones que hizo para Joan La Barbara. Y claro, yo respondí: “bueno, esa es la diferencia entre tú y yo, porque yo escribiría música”. Después me enteré que Cathy no podía silbar, y la obra exigía que silbara. Creo que John ahora se mofa de eso, y va contando esa anécdota a todos lados. Tan fácil que era simplemente darle un silbato… ».

«¿Y qué opina de… de… de John Cage?», tartamudea el periodista, quien no logra interpretar la respuesta anterior.

/Karlheinz lo mira fijamente. Se levanta de su asiento/

[La entrevista ha concluido]

Al Piano en Silencio

A David Tudor

Un pianista
de alta estampa se
sienta ante el piano
como un gélido
hielo

cierra la tapa

del piano
y activa
al silencio

[33 segundos después]

abre y cierra
la tapa
del piano

la gente murmura
en sus asientos

[2 minutos 40 segundos
después]

abre y cierra
la tapa
nuevamente

para callar
los tosidos
deambulando
entre el
silencio

[1 minuto 20 segundos
más tarde]

el pianista
abre la tapa
del piano

los aplausos
no callan
al silencio
reinante

John Cage
MUSIC WALK
Performed by Cage , David Tudor , Ono , and Mayuzumi Toshiro

Orquesta

las tubas revientan
el arpa se enciende
la viola se encrespa
la flauta no miente

y delante de la orquesta
mirando ensimismado
me encuentro yo sentado
tratando de perderme

perderme en el sonido
quién sabe de donde viene

yo sólo lo percibo
en mi oreja adormecida

y al fondo de la orquesta
los hombres yacen muertos

el fulgor se hace presente
en los ojos de la audiencia

/

hay sordos como siempre
snobs bien conocidos
que esperan el final
para aplaudir enardecidos

para ellos no hay catarsis
fue un acto y protocolo
las damas ataviadas
los hombres bien vestidos

/

se acercan perfumados
al director de la orquesta
halagándolo por un acto
que nunca han presenciado

los cellos sedientos
de oídos lustroso
de voces que callen
de asientos vacíos

al final los aplausos
de aliento o de ausencia
algunos no aplauden
la música no cesa

Yo-Yo Ma en Bellas Artes

Isaac Stern, Yo-Yo Ma y Carlos Prieto

El próximo 11 de junio, el afamado cellista francés de orígen chino, Yo-Yo Ma, se presentará en el Palacio de Bellas Artes, con la pianista Kathyrin Stott. Ambos músicos poseen las características del virtuoso postmoderno, en especial el cellista, que como niño prodigio, conquistó a una audiencia masiva a través de diversas campañas mediáticas, especialmente en Europa, Estados Unidos y Asia.

El gran recital estará coronado con la presencia del mejor cellista mexicano, Carlos Prieto, quien además es un importante difusor del arte y la música en nuestro país. El mismo Carlos Prieto, que es un viejo conocido de cellistas de la talla de Ma, y el recientemente fallecido Rostropovich, se refiere así del cellista francés: Pablo Casals fue la gran figura del violonchelo de la primera parte del siglo XX; Mstislav Rostropovich, la de la segunda mitad. En nuestros días, al acercarse la nueva centuria, la figura dominante en el universo del violonchelo es Yo-Yo Ma, por su musicalidad, su técnica, su extraordinario carisma y su polifacética actividad tan enriquecedora no sólo del violonchelo sino de la música en general.[1]

Yo-Yo Ma es un artista ecléctico, que ha incursionado en cualquier cantidad de estilos, por lo que su discografía es bastante extensa, pues va desde dos grabaciones de las 6 Suites para cello solo de Bach, los conciertos de Dvorak, Elgar, Saint-Säens, Shostakovich, etc., las Sonatas para Cello de Brahms y Beethoven, hasta música brasileña y Astor Piazzolla; eso sin mencionar que ha participado en varios soundtracks, como Memorias de una Geisha y Master and Commander.

No es la primera vez que visita en México, lo hizo por primera vez en 1994. Carlos Prieto comenta que tocaron a dúo cuando lo visitó en su casa, ambos con violonchelos Stradivarius, Yo-Yo Ma con el Davidov, y Prieto con el Piatti. Me pregunto si esta ocasión será un encuentro histórico, no sólo de grandes cellistas, sino de dos cellos que poseen su propia historia.

Yo-Yo Ma (Davidov) y Carlos Prieto (Piatti)

Aún no sé si podré asistir, no sólo porque ese día tengo clase, sino porque los precios del concierto oscilan entre $150 y $1500. He estado en Bellas Artes, y créanme, no vale la pena sentarse hasta atrás.

[1] Prieto, C. (1998). Las Aventuras de un Violonchelo. México: Fondo de Cultura Económica

Tributo a Rostropovich

Stravinsky - Le Sacre du Printemps For Piano - Fazil Say

Yo y Camilo (Pleyel)

Gotan Project - Del arrabal al lounge

Y un día el bandoneón se puso de moda…

Cuando Astor Piazzolla inauguró el Nuevo Tango, tal vez no imaginaba los alcances que tendría el añejo sonido del bandoneón en todo el mundo. Una cosa es cierta, y lo confirma Borges en Evaristo Carriego, el tango (sea bonaerense, oriental o platense [nadie se pone de acuerdo]) nació en los lupanares, entre duelos y dagas, canciones y guitarras, entre hombres valientes y desalmados; pero sobre todo, entre la soberbia y la muerte. Esos muertos viven: en el tango (El tango, poema musical, de Borges y Piazzolla).

Tengo que ser honesto, cuando supe que había grupos haciendo tango con DJ’s, no pude hacer otra cosa que criticar dicha acción, pero en aquel instante pensé que estaba siendo tan injusto como aquellos clásicos tangueros que calificaron a Piazzolla como un hereje. Después de escuchar y crear una opinión más o menos objetiva, debo decir que el trabajo de algunos intérpretes, como Carlos Libedinski, o Piazzolla Remixed, donde colaboraron múltiples artistas; son remarcables, y hasta saludables para la evolución del tango como género universal (hace muchos años sobrepasó las fronteras criollas). Para constatar esto habrá que identificar las nacionalidades que componen a Gotan Project, ya que está integrada por un DJ francés (Philippe Cohen Solal), un músico suizo (Christoph H. Müller) y un intérprete argentino de bandoneón y guitarra (Eduardo Makaroff); un grupo de genealogías tan diversas, como la música que han creado y moldeado.

En la actualidad, y con el éxito en las manos, pueden presumir una discografía envidiable (4 álbumes, 3 de estudio y 1 en vivo) para los cinco años que llevan como agrupación. Si no conocen a Gotan Project (nótese que Gotan hace la misma alusión que creó Daniel Viglietti en No tan gotán) yo les recomiendo que escuchen el disco que los llevó al éxito, La Revancha del Tango. Los ritmos sugerentes, las melodías decadentes, el bandoneón con su melodía erótica, la nostalgia que supone cada una de las letras, así como un discurso contestatario, marca la pauta de este maravilloso álbum. Para que los disfruten los adictos al tango, y asimismo, los entusiastas del lounge.

Gotan Project (web site en español)

Estaba buscando (variaciones en un tema de John Adams)

A John Adams

Estaba buscando en el techo
Y entonces miré el cielo

Estaba buscando tu huella
Y entonces encontré una brecha

Estaba buscando a dios
Y entonces miré el paraíso

Estaba buscando un aura
Y entonces miré tu karma

Estaba mirando hacia el sur
Y entonces me encontré contigo

Estaba buscando el norte
Y entonces miré una sombra

Estaba buscando en la niebla
Y entonces miré tu jadeo

Estaba buscando utopías
Y entonces miré una sonrisa

Estaba mirando mi alma
Y entonces hallé esperanza

Estaba buscando en tu foto
Y entonces me puse en tu mirada

Estaba buscando en la lente
Y entonces te perdiste en el tiempo

Estaba atrapando un sueño
Y entonces todo quedó desierto

Estabas sentada a la orilla de la cama
Y entonces se reveló mi destino

Estabas desierta en mi mirada
Y entonces te derribé de un pestañeo

Estabas desnuda en mi recuerdo
Y entonces miré a la ventana

Estabas desnuda en mi alcoba
Y entonces levanté la mirada

Estaba buscando en el techo
Y sin querer miré el cielo

Luis Alvaz
2 - enero - 2005

Los Apocalípticos e Integrados en el Arte de Vanguardia

Por Luis Álvarez Azcárraga

“En gustos se rompen tímpanos”

Si bien en el arte siempre han existido paralelismos singulares con respecto a las diferentes disciplinas que lo componen, tal vez no haya habido jamás tantas “coincidencias” como ocurrió en la época de las vanguardias y los “ismos”, durante el periodo de entreguerras y posguerra. Ésta, claro, no es una coincidencia. La interdisciplinariedad en las artes fue un hecho que se repitió en múltiples ocasiones.
Si nos remontamos históricamente, podremos sugerir diversos ejemplos. Tal vez uno de los más representativos fue aquel que se originó durante el siglo XIX en París, específicamente en el Romanticismo. Las tertulias que organizaba la crema innata de la clase artística parisina se caracterizaba por las innumerables personalidades de todas las disciplinas del arte. Imaginen la escena: reunidos alrededor del piano que sabiamente Chopin invocaba, Víctor Hugo, George Sand, Eugene Delacroix, Alejandro Dumas, Alfred de Musset, Franz Liszt, etc., regodeándose ante el infinito placer de saberse el centro del universo de las artes en aquel entonces[1].
Sin embargo, durante los movimientos vanguardistas de la primera mitad del siglo XX, más que meras coincidencias estilísticas o reuniones snobistas, los artistas conformaron agrupaciones que sobrepasaron cualquier influjo banal o circunstancial. Basta con señalar ciertos “ismos” y sus respectivos colaboradores: Expresionismo alemán (Kirchner, Heckel, Kandinsky, Kokoschka, en la pintura; Schoenberg, Berg, Webern, en la música); Ultraísmo y Generación del 27 (García Lorca, André Bretón, en la literatura; Manuel de Falla, Rodolfo Halffter en la música); Estridentismo (Manuel Maples Arce, en la literatura; Silvestre Revueltas en la música); Expresionismo norteamericano o Posdadaísmo (Jackson Pollock y Mark Rothko, en la pintura; Frank O’hara, Samuel Becket, en la literatura; John Cage, Morton Feldman, en la música).
Las asociaciones artísticas que se gestaron en el siglo XX no sólo representan el desvarío y descomposición social que provocaron las diversas revueltas sociales y armadas en casi todos los países de occidente; no hay que excluir la ruptura que significó la vanguardia con el arte decimonónico. La crisis del romántico, asociada a la aristocracia; y el auge de los nuevos avances tecnológicos, fueron fundamentales para la brecha del arte en aquellos días.
La mayoría de los compositores posrománticos mantuvieron estrechas relaciones con sus coetáneos de las artes plásticas. No fue coincidencia que cuando Schoenberg comenzara a relacionarse con el grupo expresionista Die Brücke, su estilística virara irreconciliablemente hacia este movimiento artístico, “...la presentación de una expresión interna en forma externa y visible”[2]. En la escuela norteamericana, Morton Feldman, seguidor de John Cage, se sintió profundamente influenciado por todos sus colegas, pero ninguno lo impresionó tanto como el célebre Jackson Pollock.
Las influencias que tuvo Kandinsky en su obra, son fundamentalmente musicales. Conocido por su sinestesia (trastorno de la percepción en el que un sentido evoca a otro, en especial el oído a la vista, y viceversa), Kandinsky quedó impactado con el mundo cromático que se le presentó ante una presentación del Lohengrin de Wagner: “los violines, los contrabajos, y muy especialmente los instrumentos de viento personificaban entonces para mí toda la fuerza de las horas del crepúsculo. Mentalmente veía todos mis colores, los tenía ante mis ojos”[3]. Posteriormente Kandinsky (él mismo se consideraba un músico frustrado) llenaría el lienzo de la más intensa gama de colores, haciendo evidentes alusiones a la música; tan sólo remitir a algunos de sus títulos: Improvisación, Composición, etc.
Las influencias de Jackson Pollock con sus colegas músicos no son tan evidentes, sin embargo no hay que ir muy lejos para encontrar amplias relaciones de éste con algunos compositores, en especial John Cage, Morton Feldman, en Estados Unidos; y Anton Webern, del otro lado del Atlántico. El poeta Frank O’hara comentaría al respecto: “…si hacemos una analogía entre ciertas pinturas en “allover” de Jackson Pollock y la técnica serial de Webern, descubrimos que una obra clarifica a la otra —una pintura que parece automática comienza a verse tan astutamente controlada por la sensibilidad de Pollock en su ensamblaje de los detalles hacia una experiencia unificada como los son ciertas piezas seriales de Webern”—.[4]
El influjo de la poesía y la pintura en los nuevos rumbos de la música de vanguardia; la intensa búsqueda de nuevos caminos que reivindicaran la relación hombre-arte; el empuje de las nuevas teorías y técnicas en todos las disciplinas humanas; la abnegada y sutil dialéctica, que a fin de cuentas, es el designio ineludible del “progreso”. Estos y otros hitos “insoslayables” marcaron en gran medida el desarrollo de la música, que rápidamente se diversificaba en canales que nunca más recorrerían el mismo cause.
En palabras del musicólogo Harold C. Schonberg: “La música se convirtió en una forma cada vez más difícil y complicada. Los instrumentos y la voz humana eran utilizados de un modo sin precedentes, y se obtuvieron sonidos nuevos. Se amplió la técnica, de modo que pudieron ejecutarse los acordes con instrumentos antes monódicos como la flauta y el oboe. Los compositores estaban fascinados ante la extrema amplitud de la gama de instrumentos y de la voz humana. Se exigía de los cantantes que produjeran sonidos sobrecogedores en regiones que sobrepasaban de lejos el pentagrama. Se pidió a los cellistas que golpeasen sus instrumentos con los nudillos. A los pianistas se les exigió que explorasen el interior de la caja de resonancia. Se desarrollaron nuevas técnicas de percusión. Y también fue necesario inventar nuevas notaciones”.[5]
Muchos músicos y académicos, escudados en su erudición, no ocultaron su enorme rechazo por los nuevos movimientos vanguardistas. La música, durante la primera mitad del siglo XX, estaba abanderada por dos corrientes contrapuestas. Mientras compositores como Rachmaninov, Sibelius, Joaquín Rodrigo, Vaughan Williams, etc., se regían por los lineamientos tonales tradicionales; Schoenberg y sus seguidores, lideraban la senda que Stravinsky propuso, con el neoclasicismo, ahora dodecafonismo, y las técnicas vanguardistas paralelas al expresionismo. Esta nueva tendencia, vista como “rara”, inaudible, condenada al fracaso, tuvo en Pablo Casals, amigo del propio Schoenberg, a uno de sus máximos detractores. Furtwängler, director de la Orquesta Filarmónica de Berlín durante el Tercer Reich, expuso que la música contemporánea “tiene su público, bastante limitado en número, es cierto, pero apasionadamente convencido”, acerca de lo cual comentó Casals: “Es una pasión artificial puesto que en tal música rara vez hay algo que entender. Sus adeptos forman una minoría y tampoco comprenden nada”.[6]
La posición conservadora no fue la única que contradijo los postulados serialistas de Schoenberg, Webern, Alban Berg, y posteriormente Oliver Messiaen y Pierre Boulez. John Cage y su escuela se opusieron a toda esta música organizada. Cage representó el dadaísmo en música. Fue el apóstol de la indeterminación en contraposición a las complicaciones matemáticas de la construcción serial. Cage intentó evitar todas las formas de control racional sobre la música. Componía obras basadas en las tiradas de dados, en las manchas del papel, o en un mapa celeste, o en el I Ching. En una obra como Imaginary Landscapes incluyó doce receptores de radio que ejecutaban simultáneamente diferentes programas. En su famosa pieza 4’33”, se imponía al pianista (el estreno, en 1952, estuvo a cargo de David Tudor) que permaneciese sentado en silencio frente al tablero durante cuatro minutos treinta y tres segundos. (El estreno causó una conmoción similar al estreno de La Consagración de la Primavera de Stravinsky). La idea era que el público percibiese todos los ruidos extraños que llegaban al salón, el latido de su propio torrente sanguíneo, todo lo que podía considerarse la “música” de la pieza. Los admiradores de Cage insistían en el que él había liberado a la música. Sus detractores, entre ellos muchos serialistas, decían que sus teorías eran insensatas.[7]
En palabras de Morton Feldman: “Si uno aún siente que la tradición musical de Bach y de Beethoven (y a esto se reduce nuestra tradición musical) tiene una cualidad divina e insuperable, entonces —claro está— lo que algunos colegas y yo hacemos nunca podrá ser aceptado en sus propios términos. El error de los tradicionalistas radica en tomar de la historia lo que necesitan, sin darse cuenta de que Byrd sin el catolicismo, Bach sin el protestantismo y Beethoven sin el ideal napoleónico, serían figuras menores”.[8] ¿Qué sería entonces de los vanguardistas sin el ideal de libertad que se gestó durante y después de las grandes guerras?, ¿escucharíamos de la misma forma a un Messiaen que cautivó al mundo con el estreno del Cuarteto del Fin de los Tiempos en un campo de concentración?, ¿o le prestaríamos la misma atención a los compositores rusos y alemanes exiliados de sus respectivas patrias? Lo que Morton Feldman alude es casi exclusivo al arte norteamericano, que si bien está lejos de ser manierista, como lo fue el serialismo, es per se, una vanguardia nacida de la posguerra; y aunque haya transgredido de forma irreconciliable los parámetros tradicionales y seriales, esto no la hace totalmente independiente. Lo que une a las antípodas es que siempre serán equidistantes.
Más allá de cualquier oposición estética, los compositores de vanguardia lograron atravesar todas las barreras auditivas que parecían infranqueables en los términos tradicionales. De acuerdo al compositor Milton Babbitt: La divergencia sin precedente entre la música seria contemporánea y sus oyentes, por un lado, y la música tradicional y sus seguidores por el otro, no es accidental y probablemente, tampoco transitoria. Más bien es el resultado de medio siglo de revolución en el pensamiento musical, una revolución cuya naturaleza y consecuencias se pueden comparar solamente, y en muchos aspectos de cerca, con la revolución de mediados del siglo XIX en la física teórica. El efecto inmediato y profundo ha sido la creación de una necesidad en el músico instruido de reexaminar y poner a prueba los mismos fundamentos de su arte. Lo han obligado a reconocer la verdadera posibilidad y la vigencia de alternativas que alguna vez fueron reconocidas como absolutos musicales. [9]
Tal suerte es visiblemente acentuada en los compositores posteriores a la escuela serialista de Webern y a la escuela erigida por John Cage. Compositores como György Ligeti, Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis, Oliver Messiaen, Arvo Pärt, Frederick Rzewski, entre otros; no solamente fueron parte de una nueva generación, sino que atenuaron cualquier antagonismo en bien del arte. Una creciente amalgama de vanguardias se hizo vigente, y a la par, nuevas tecnologías promovían el auge de un progresivo fenómeno: la música electroacústica o música electrónica. Pierre Schaeffer, el inventor de la Música Concreta, fue el primer compositor en utilizar y manipular el registro sonoro, en 1948; poco tiempo después, en Colonia, la música electrónica se comenzó a grabar en cintas.[10]
Sin duda no sólo fue la música en donde la afrenta, que luego fue tregua, se fue consolidando en una síntesis de las diversas vanguardias y visiones estilísticas contrapuestas. Es evidente, en el caso de la pintura, que la cosmovisión actual dista mucho de ser purista, o de seguir una sola escuela. Pintores e ilustradores contemporáneos, como Michael Sowa o Quint Buchholz, hacen reminiscencias muy notorias al surrealismo figurativo de René Magritte, pero haciendo también alusiones a las tendencias hiperrealistas.
Actualmente vivimos en lo que pareciera un cálido remanso de conciliación paradigmática en el arte. Podemos escuchar a Brahms y a Wagner, y después a Nancarrow y Aaron Compland, sin que nadie tenga que persignarse. Podemos recorrer una galería de arte donde conviven pacíficamente Jaques-Louis David, Goya, Dalí, Miró, Pollock y hasta el Pop Art. Si termino de leer Azul de Rubén Darío y comienzo a Apollinaire o el Altazor de Huidobro, nadie me podría acusar por herejía. Pero si acaso esta es la visión actual, tal vez sólo sea un efímero descanso; la tregua antes de la batalla final; el verdadero descalabro y desacierto de la civilización posmoderna que llevará al arte a sus últimas manifestaciones. Yo por lo menos reservo mi asiento en primera fila. No sin antes recordar un pasaje que Cortázar nos regala en Rayuela: “…—Lo del progreso en el arte son tonterías archisabidas —dijo Etienne—. Pero en el jazz como en cualquier arte siempre hay un montón de chantajistas. Una cosa es la música. Dolor paterno en fa sostenido, carcajada sarcástica en amarillo, violeta y negro. No, hijo, el arte empieza más acá o más allá, pero no es nunca eso”.[11]

[1] Díaz-Plaja, F. (1999). Parejas que hicieron historia: George Sand y Fréderic Chopin. Plaza Janés: España
[2] Schonberg, H.C. (1979). Los Grandes Compositores. Javier Vergara Editor: Buenos Aires
[3] Pérez Navarro, D. (2004). Filomusica. Revista de Música Culta. No. 48. Escucho Los Colores. Veo La Música: Sinestesias. El Compositor Sinestésico: Olivier Messiaen.
[4] O’Hara, F. (2005). Pauta. Cuadernos de Teoría y Crítica Musical No. 94, Abril-Junio 2005. Nuevas Direcciones en Música: Morton Feldman.
[5] Schonberg, H.C. (1979). Los Grandes Compositores. Javier Vergara Editor: Buenos Aires
[6] Prieto, C. (1998). Las Aventuras de un Violonchelo. Fondo de Cultura Económica: México
[7] Schonberg, H.C. (1979). Los Grandes Compositores. Javier Vergara Editor: Buenos Aires
[8] Feldman, M. (2005). Pauta. Cuadernos de Teoría y Crítica Musical No. 94, Abril-Junio 2005. Una Vida sin Bach ni Beethoven.
[9] Babbitt, M. (1968) “¿A quién le importa si usted escucha?” Reproducido y traducido en Gilbert Chase, ed. The American Composer Speaks
[10] Sosa, R (2004). Pauta. Cuadernos de Teoría y Crítica Musical No. 90, Abril-Junio 2004. Nuevas Poéticas Electroacústicas.
[11] Cortázar, J. (2005). Rayuela. Punto de Lectura: México.

Silvestre Revueltas

Click aquí para bajar el Homenaje Sonoro a Silvestre Revueltas

I was born in Santiago Papasquiaro, Durango, on December 31, 1899. It is located, I think, near the mountains, since my earliest and most vivid childhood recollection is of a trip through the sierra tied to the back of a mule—I was just a little fellow—sleeping in a tent on the ground, hunting birds with a slingshot, picking berries at daylight, hearing the wolves in the night. I was left from that time on with an impulsive, humble love of pine trees, mountains, and the horizon.
As a small boy (and maybe as an adult) I always preferred banging on a washtub or dreaming up tales to doing something useful. And that is how I spent my time, imitating instruments with my voice, improvising orchestras and songs to accompaniments on the washtub, one of those round galvanized tubs that I always preferred to drum on more than to bathe in.
I began to love Bach and Beethoven at a very early stage. It gave me much pleasure to stroll Chapultepec Park's romantic avenues, taking long strides, arms behind my back, long hair in disarray. Those lithographs and engravings of poor Beethoven, grim-faced, defying the storm, had a stong influence over me. I could do no less myself.
I have had many teachers. The best of them, with no degrees, knew more than the others. For that reason I have always had little respect for degress. Now, after many years I still study, have teachers, write music, dream of distant countries, and sometimes bang on washtubs.

Los Proxenetas de la Cultura en México

Por Luis Álvarez Azcárraga (luisalvaz@gmail.com)


El Réquiem de Mozart es la obra litúrgica por antonomasia, las singulares características de su composición, y su dramatismo la han convertido en una obra universal. El que estudiantes e instrumentistas mexicanos la hayan usado como protesta en contra del presupuesto presentado por el ejecutivo a la cultura, el pasado 13 de diciembre en la explanada del Palacio de Bellas Artes, no sólo representa el sentir de los artistas con respecto a las decisiones gubernamentales, es también una clara metáfora a la condición en que las autoridades mantienen al arte y la cultura en nuestro país.

Para darnos una idea, pongamos un ejemplo, el actual presidente de México, Felipe Calderón Hinojosa, declaró de manera tajante que se incentivará al turismo (con un 37 % de incremento respecto a la partida anterior) como elemento principal para el desarrollo del mercado interno del país. Sin embargo, esto contrasta con el recorte asignado al presupuesto del año entrante al sector cultural (se reduce en aproximadamente 33 %, en relación a la partida anterior), en especial, a las áreas de arqueología, en donde existen de por sí enormes carencias. Si nos tomamos un poco de tiempo para reflexionar, caeremos en la cuenta de que uno de los principales atractivos turísticos en todo el territorio nacional son las zonas arqueológicas; es decir, si existe un recorte presupuestal en la investigación y preservación de éstas, ¿cómo es posible hablar del turismo como elemento principal para el desarrollo interno del país?, aquí encontramos la primera incongruencia de las afirmaciones hechas por el gobierno federal. El confinamiento del arte y la cultura a afiches banales por parte del gobierno, pone en tela de juicio la responsabilidad de las autoridades con respecto a la importancia que tendrá este rubro en todo el sexenio. Una vez más, desde las esferas más altas de la política nacional, se pone el ejemplo de lo que sucederá en todos los ámbitos de la sociedad. Mientras la administración de la cultura y las artes esté en manos de autoridades sin escrúpulos, el desarrollo en México se verá menguado una y otra vez.

La centralización de la cultura no es ninguna novedad. Tan sólo con recordar aquellos años en que José Vasconcelos, el gran bastión del arte (sobre todo el pictórico y literario), impulsó a los grandes muralistas que tanto añoran algunos (otros aún creen que el “camino único” de Siqueiros siempre estuvo destinado al fracaso). En cuanto a la música, Carlos Chávez mantuvo un control total de los estilos nacionalistas y vanguardistas del país, y como ejemplo claro de esto, el posterior olvido de otros compositores que enemistaron con la figura paternal de Chávez, como Julián Carrillo.

Como para recordar aquella guía que funge el Estado con respecto a la cultura, la obra cumbre del sexenio foxista para la cultura, fue la “megabiblioteca” que lleva el nombre del gran promotor de la cultura José Vasconcelos, todo un monumento a la grandilocuencia del anterior gobierno (incluso “José Luis Borgues” estaría orgulloso). Yo me pregunto cuántos artistas se habrán quedado sin su beca “FONCA” para costear este enorme proyecto, o de cuántos eventos artísticos nos habremos perdido, cuántas orquestas, agrupaciones, pintores, escritores, dramaturgos, etc., se habrán quedado sin ingresos para que el gobierno de Vicente Fox se vanagloriara con este escaparate de desfachatez. Carlos Monsiváis se refirió a este proyecto como una disculpa del gobierno foxista por el fracaso del programa “Hacia un país de lectores”, asimismo se refirió a la “megabiblioteca” como un edificio que corre el riesgo de convertirse en un elefante blanco, o un falaz testimonio de la política cultural de ese sexenio.

En lo personal, lo único que rescato del proyecto de la Biblioteca “José Vasconcelos”, es a su flamante director, el poeta Eduardo Lizalde, que es sin duda una de las plumas más destacadas de este país. Pecaré de ingenuidad, pero que el proyecto esté dirigido por quien alguna vez escribió: “Sordos, odiad este libro. Eso incrementará mis regalías”,[1] me produce cierto alivio.

Pero, el sexenio de Fox ha terminado, y así también (y con lágrimas en los ojos) el de Sari Bermúdez, quien le entrega al nuevo titular de CONACULTA, Sergio Vela, un tumultuoso y mal cimentado camino hacia los designios del arte y la cultura en México. En estos momentos sería inoportuno culpar a Sergio Vela por el recorte presupuestal asignado a su dependencia, sin embargo, le podemos reprochar que no sea capaz de reprobar esta asignación, como lo hizo el rector de la UNAM, Juan Ramón de la Fuente, con relación a la partida presupuestal de la Educación Superior pública. Sergio Vela, sin embargo, y a diferencia de su homóloga en el sexenio anterior, tiene una magnífica reputación, principalmente en la puesta en escena de grandes óperas del repertorio clásico en México, como “Fausto” de Gounod, “Turandot” de Puccini, “Salomé” de Richard Strauss, “Tristán e Isolda” y la “Tetralogía El Anillo del Nibelungo” de Richard Wagner. Por lo anterior, sonaría lógico que el desarrollo musical en México cobrara un nuevo auge.

Lucina Jiménez, reconocida gestora cultural, cree que el recorte presupuestal en la cultura pone en verdaderos aprietos a las instituciones culturales y declara: “Asumo que el nuevo presidente de CONACULTA, Sergio Vela, estará tomando acciones al respecto, pero no sé bien si esta reducción se inscribe en la política de austeridad que se propuso para todo el Gobierno”. La política de austeridad, del gobierno de Calderón, sin embargo, no está planteada como una política de desarrollo sustentable, como lo podemos observar en la mala planeación con respecto al supuesto crecimiento del turismo y la reducción del presupuesto para el saneamiento de áreas arqueológicas. Es bien sabido, además, que la promoción de la cultura y el arte es un mercado emergente en todo el mundo, a lo cual el gobierno no le ha sacado ningún provecho, en especial si el recorte presupuestal afecta también a la industria cinematográfica, siendo que el próximo año, al menos 4 mexicanos tendrán alguna nominación al Oscar, lo que representa publicidad gratuita, y la posibilidad de que el material nacional pueda ser exportado.

“Este martes 19 de diciembre, toma un arma peligrosa: ya sea un tambor, una flor, una guitarra, el libro preferido, una pluma, un pincel o un cuaderno; y sal al Ángel de la Independencia, para protestar contra el presupuesto asignado a la Cultura, a la Ciencia, a la Salud y a la Educación”, de esta manera se invitaba a participar en la marcha festival que tuvo como finalidad dialogar con la Comisión de Presupuesto, en el Palacio Legislativo de San Lázaro. Los manifestantes gritaban consignas pidiendo que no se arreste a la cultura en nuestro país, además de que el presupuesto a la cultura sea por lo menos el mismo que se asignó para el 2006. La marcha, convocada especialmente por los trabajadores de la cultura, tuvo como mensaje principal “Arte sí, armas no”, “La cultura se ve, la cultura se siente”, “Aquí y allá, nuestra lucha seguirá”, “Calderón entiende, la cultura no se vende”. Los manifestantes se anunciaron como apartidistas, sin ninguna intención política, sino unidos a favor del arte y la cultura. Hubo varios cambios de recorrido, al final se tuvo que optar por hacer una parada en Bellas Artes, donde Paco Ignacio Taibo II se incorporó con el siguiente mensaje: “en la Cámara de Senadores no nos están esperando, nadie nos va a recibir…vámonos directo a la de Diputados y vámonos despacito…porque vienen un chingo atrás”. En San Lázaro los recibiría Emilio Ulloa, Presidente de la Comisión de Cultura de la LX legislatura, quien recibió la carta de los casi 5 mil manifestantes presentes en aquel evento.

Algo que llamó la atención, fue la movilización policíaca, superior a la destinada para las marchas de la APPO y los 400 Pueblos. Tal vez las autoridades le temen más a los libros que a los machetes. Pese a todo, y pese a quien le cueste escucharlo, hubo muchos rubros del arte y la cultura que no tuvieron representantes durante la marcha de protesta al presupuesto, lo que pone en entredicho la unión de los sectores artísticos, así como el compromiso de las grandes personalidades del arte para con los designios de éste en la sociedad, y como bien lo pone en duda Cultura en Red, ¿5,000 artistas, estudiantes y trabajadores del sector representan a todos los que integran los ámbitos artísticos y culturales del país?, yo no lo creo. Además, la petición, que es simplemente incrementar el presupuesto destinado a cultura en diez mil millones de pesos, no especifica a qué subsectores se va a destinar dicha cantidad. Si se trata de aumentar el presupuesto para hacer proyectos irrisorios, como la Megabiblioteca “José Vasconcelos”, lo mejor sería que ese dinero se destinara para otros sectores.

Muchos artistas y políticos hablan de la cultura y la educación como la panacea que necesita este país, sin embargo, no sólo se trata de aumentar arbitrariamente un presupuesto, sino de administrarlo de manera consciente. Gabriela Soto Villaseñor, docente y especialista en Educación Musical Escolar y Fiosioterapeuta, dice, al respecto de la educación en nuestro país: “En México, dentro del sistema escolar actual, existen muchos alumnos a quienes se les diagnostica déficit de atención o dificultades en el aprendizaje; difícilmente obtienen logros escolares y les desagrada el estudio. Al analizar los programas de enseñanza, vemos que éstos se concentran en el predominio de las inteligencias lingüística y matemática, dando mínima o nula importancia a las otras posibilidades de conocimiento. Ésta es la razón de que muchos alumnos no se destaquen en el dominio de las asignaturas académicas tradicionales y que, por lo tanto, no obtengan reconocimientos, diluyéndose así su aporte al ámbito cultural y social. Se piensa que han fracasado, cuando en realidad son los sistemas escolares los que están suprimiendo sus talentos, a cambio de privilegiar una única visión cultural, que hoy en día es la tecnológica”.[2]

El mensaje es claro, ratificar el compromiso de las autoridades y la sociedad para con la educación y la cultura, no sólo con el incremento presupuestal, sino justificando el mismo, y usarlo de manera razonable, para cubrir las necesidades indispensables y alcanzar las metas de desarrollo. La responsabilidad no sólo es de las autoridades, sino también de los artistas y gestores de la cultura, muchos de los cuales se han mostrado indiferentes a cualquier cosa que no esté dentro de los escenarios o sus proyectos personales. El arte no es una ficción, es algo que se vive. El arte debería ser democrático, no aristocrático; ser un modelo de vida, una cosmovisión; sin embargo, las decisiones del gobierno lo convierten en una afiche de aparador, en un acto deseable, pero lejano. La cultura no sólo nos ratifica como pueblo en este mundo, también nos hace humanos, hace palpables nuestros ideales; y a partir de éste aprendizaje, es como crecemos. El arte y la cultura no están en CONACULTA o en el INBA; y no lo digo como paradojas, sino como reflexión para aquellos que delegan el deber solamente a los representantes populares, a los que atajan con querellas políticas, lo que debería estar exento de política. José Clemente Orozco, Juan Soriano, y otros grandes artistas nos hablan de un arte sin ideología, sin una camiseta que abandere un pensamiento, ¿será esto posible?, ¿o tendré que seguir citando a Borges?... “quienes dicen que el arte no debe propagar doctrinas suelen referirse a doctrinas contrarias a las suyas”… yo qué sé, tan sólo escribo lo que veo.

CODA. Mientras este artículo era escrito, en la Cámara de Diputados se ponían de acuerdo para repartir el presupuesto de egresos del 2007 (7 mil 725 millones 400 mil pesos fueron asignados al sector cultural). La cultura fue lacerada como siempre, los artistas ignorados, y los desplantes de los diputados no se hicieron esperar. El diputado tamaulipeco, Marco Antonio Bernal, mostró su despreció a la cultura —y su propia falta de ella— al pronunciar: “Para qué darle dinero a esa bola de jotos”. Ahora entendemos por qué los sectores más afectados por el nuevo presupuesto son, la cultura y la equidad de género. Si alguien quiere emitir alguna glosa —ya se aplaudiéndole o mentándosela— a este diputado, aquí les dejo su correo electrónico.
(andres.bernal@congreso.gob.mx)

[1] Lizalde, E. (1986). Antología Impersonal. Fondo de Cultura Económica: México.
[2] Soto, G. (2004). Pauta. Cuadernos de Teoría y Crítica Musical No. 92, Octubre-Diciembre 2004. La Música en los Procesos Cerebrales. CONACULTA: México.

La musa inepta en la Angelópolis

La musa, contenta de su non-esbelta figura, visitó esta vez la muy heroica ciudad de Puebla, para darse vuelco en un agasajante y festivo evento, que continúa las celebraciones de los 475 años de la fundación de esta magnánima ciudad.

Siempre atenta a la cultura, la musa que ya había partido plaza al visitar la ciudad en la presentación de ópera, “Operissima”, se pregunta ¿por qué no presentan una ópera entera y sólo cachitos?

Pero esta vez, nuestra regordeta amiga, quiso darse un taco de ojo (y de paso de oreja), porque el tenor Fernando de la Mora se presentaba en Puebla, con todo y voces de Ángeles. Tal vez cuando se presenta en Toluca lo hace con las voces del coro de Mefistófeles.

El estudiado programa, como sucede siempre en Puebla (¿recuerdan a la OSEP tocando con la Sonora Margarita?), recorrió diversos estilos musicales, desde la Ópera, los Boleros, y hasta Mariachi. Tan variada fue la velada, que la primera parte (Tres preludios y tres arias de la ópera “Carmen”) estuvo coreada por bostezos, y al final todo mundo cantaba, gritaba, y chiflaba junto al Mariachi Gama 1000.

La musa llegó muy temprano al Complejo Cultural Siglo XXI, pues el boleto sugería llegar con harta puntualidad (45 minutos antes); no faltó, por supuesto, quien llegó 5 minutos tarde. Mientras esperaba, con su regordeta figura dispuesta en su asiento, leía con admiración el programa que las señoritas edecanes (a las que nos les envidiaba nada), le habían obsequiado. Se asombra por el despliegue artístico de De La Mora, que además de haber trabajado bajo la batuta de directores de la talla de: Zubin Mehta, Ricardo Muti, Sir John Pritchard, Richard Bonynge, Lorin Maazel, Charles McKerras, Enrique Patrón de la Rueda y Eduardo Mata, tiene un repertorio insólito. Para remarcar esto, la musa prefiere citar textualmente.

“Su repertorio incluye principalmente ópera francesa e italiana como Hoffmann (Los Cuentos de Hoffmann), Werther (Werther), Romeo (Romeo y Julieta), Fausto (Fausto), Don José (Carmen), Des Grieux (Manon), Gerard (Lakmé), Rodolfo (La Bohème), Rodolfo (Luisa Millar), Alfredo (La Traviata), Pinkerton (Madama Butterfly), El Duque de Mantua (Rigoletto), Leicester (Maria Stuarda), Nemorino (Elixir de Amor), Mario Cavaradossi (Tosca), Macduff), Roberto Devereux (Roberto Devereux), Percy (Ana Bolena), Paco (La Vida Breve), etc.”.

La musa se cuestiona, malhumorada, ¿es el compositor entre paréntesis o la obra?, ¿o quizás sean personajes de la ópera?. Pero aún así, confundida, prefiere no resolver este acertijo.

Así mismo, se percata que el tenor será acompañado por una dama, la soprano Irasema Terrazas, quien también cuenta, de acuerdo al programa, con un repertorio interesante. Se citará textualmente una vez más.

“…interpretando roles en óperas del repertorio tradicional, tanto como en estrenos internacionales: Leïla, Amor, Inés, Venus, Adina, Eurídice, Micaela, Flor, Silvia, Maria, Pamina, Amy, Arianna, Estela, Paulina; y a Freia, Helmwige, Waldvogel y Woglinde en la Tetralogía de Wagner: Der Ring des Nibelungen”.

Lo último que faltaba, ahora también los personajes de ópera se rebelan y no quieren responder a su autor. Resulta que esta soprano también hace papeles en obras de teatro conocidas, como Christine, ¿alguien conoce al autor?, la musa tampoco.

Luis Alvaz
13 – diciembre – 2006

NOTA: La musa inepta es una sección de la revista Pauta, que en la actualidad escribe el escritor y musicólogo Juan Arturo Brennan, a quien personalmente admiro muchísimo. Antes, un gran hombre de letras alternaba con Brennan la redacción de esta divertida sección, Luis Ignacio Helguera, quien falleció hace pocos años. A ambos dedico este pequeño sortilegio, no sin antes invitar a todos a crear una conciencia crítica en los eventos culturales que se presentan en la ciudad de Puebla. En lo personal jamás he estado en contra de la difusión cultural (yo mismo me dedico a eso), sin embargo, nuestra ciudad capital del Estado (por ende, gobierno estatal y municipal), tiene una extraña forma de hacernos llegar la “cultura”. Algunos la llaman Alta Cultura (High-Cult); un término bastante controversial. Yo quisiera que el mundo viera al arte como una cosmovisión, no sólo como un escaparate o un desencuentro con la realidad cotidiana. El arte está mucho más allá de lo que nos presentan en un escenario, el arte está en ti y está en todos. Este mensaje no es unilateral, si quieren compartir sus opiniones conmigo, yo estoy dispuesto a escucharlas y leerlas. Muchas gracias por su atención.