Fragmento de "La Ignorancia"* (Milan Kundera)

[Ver también Kundera sobre Schoenberg]

Ya en 1930 [Schoenberg] escribía: «La radio es un enemigo, un despiadado enemigo que avanza irresistiblemente y contra la que toda resistencia es vana»; la radio, «sin sentido alguno de la medida, nos atiborra de música (...), sin preguntarse si queremos escucharla, si tenemos la posibilidad de percibirla», de tal manera que la música pasa a ser un simple ruido, un ruido entre otros ruidos.

La radio fue el pequeño arroyo en el que todo empezó. Llegaron después otros medios técnicos para reproducir, multiplicar, aumentar el sonido, y el arroyo se convirtió en un inmenso río. Si antaño se escuchaba música por amor a la música, hoy aúlla constantemente por todas partes «sin preguntarse si queremos escucharla», aúlla por altavoces en los coches, en los restaurantes, en los ascensores, en las calles, en las salas de espera, en los gimnasios, en las orejas taponeadas por los walkman; música reescrita, reinstrumentada, acortada, desgajada, fragmentos de rock, de jazz, de ópera, flujo en que todo se entremezcla sin que se sepa quién es el compositor (la música convertida en ruido es anónima), sin que se distinga el principio del fin (la música convertida en ruido no sabe de formas): el agua sucia de la música en la que muere la música.
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Kundera, M. (2005). La Ignorancia. Maxi Tusquets. Fragmentos tomados de las páginas 147 y 148.

... y es que los sonidos son promiscuos, pues fornican con todos los oídos.

Sonidos promiscuos

Urcloud.com

La música de Pollock

A veces los sonidos son

transmitidos por una

fuerza que lo repele todo,

esa fuerza, que elude

al mismo oído,

parece que encontró

un nicho perfecto

en los cuadros

de Pollock...

Hablar de Pollock no es sólo hablar de pintura, o de arte abstracto, o de la revolución plástica que devino con su curiosa forma de proyectar sobre el lienzo la pintura.

Entonces, cuando nos referimos a Pollock, hay algo de su obra que se escapa de la mirada y debe ser percibido por el resto de los sentidos. Es decir, si Pollock pintaba de una manera tan inusual, ¿por qué tendríamos nosotros que apreciar sus cuadros de la misma manera que vemos a Millet o a Van Gogh?

Pollock tuvo una relación estrecha con algunos de los compositores norteamericanos más importantes del siglo XX, como lo son John Cage y Morton Feldman. Para éste último, Pollock representó un colega y un mentor, cuyas motivaciones estéticas fueron paralelas. El mismo Feldman deja este testimonio:

Poco después de conocer a Rauschenberg, conocí a Jackson Pollock, quien me pidió que escribiera música para una película cuya realización acababa de concluirse. Yo me sentí muy complacido por esto, pues me hallaba en los inicios de mi carrera. Pollock vivía a las afueras de Long Island y sólo venía a la ciudad de manera esporádica, lo cual dificultaba que estableciéramos una continuidad real en nuestra relación. Al pensar en aquella época, me doy cuenta del gran paralelismo que existía entre las ideas musicales que yo tenía en 1951 y el modo de trabajar de Pollock. Él colocaba sus lienzos en el piso y pintaba al caminar sobre ellos. Yo ponía hojas de papel cuadriculado en la pared; cada hoja enmarcaba la misma duración temporal y era una verdadera estructura rítmica visual. Lo parecido a Pollock era mi enfoque de cobertura total (all over) de ese lienzo temporal. En lugar del típico pasaje que atraviesa la página de izquierda a derecha, aquí la cuadrícula horizontal del papel representa el tempo —donde cada cuadro equivale a una pulsación preestablecida— y a la cuadrícula vertical era la instrumentación de la composición.

Los paralelismos no se quedan ahí, el poeta Frank O'Hara también dijo algo similar con respecto a la pintura de Pollock, pero con relación a Anton Webern

…si hacemos una analogía entre ciertas pinturas en “allover” de Jackson Pollock y la técnica serial de Webern, descubrimos que una obra clarifica a la otra —una pintura que parece automática comienza a verse tan astutamente controlada por la sensibilidad de Pollock en su ensamblaje de los detalles hacia una experiencia unificada como los son ciertas piezas seriales de Webern.

Extracto de una película de Pollock del año 1951, la cual muzicalizó Morton Feldman.

La Conspiración Dodecafónica* (De Alberto Blanco)

Anton Webern por Kokoschka

a Anton Webern

La música dodecafónica ha resultado ser tan resistente a la aceptación pública, que su muy limitado acceso a las salas de concierto ha dado lugar a una verdadera "leyenda negra". Su versión más reciente resulta punto menos que delirante.

De acuerdo con una historia que ha circulado ampliamente en la Red y que ha sido atribuida a la Associated Press, el compositor austriaco Anton Webern habría sido un espía Nazi que ayudó a robar secretos de la bomba atómica de Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial.

Luego de haberse hecho de esta información clasificada y altamente confidencia, Webern procedió —siempre según esta historia apócrifa— a cifrar los datos secretos de sus abstrusas partituras dodecafónicas, convencido de que serían inexpugnables.

Un ex oficial Nazi, viviendo hoy en día en Argentina, habría confirmado recientemente lo que ya sospechaban muchos musicólogos: que Anton Webern y sus colegas (Schoenberg y Alban Berg) practicantes, los tres, de la llamada música "serial", se habían valido de esta técnica endiablada para encapsular mensajes cifrados.

De acuerdo con esta historia fantástica, los compositores vanguardistas, encabezados por Webern, habrían trabajado en conjunción con los diseñadores del "Código Enigma" Nazi, valiéndose de su escabrosa música atonal para transmitir datos científicos de gran importancia estratégica.

De ser cierta esta descabellada historia, se explicaría —por fin— por qué la música dodecafónica, serial, atonal (que para los que pergeñan estas patrañas todo da lo mismo y va en el mismo saco) resulta tan desagradable al oído, y provoca el rechazo casi unánime de los oyentes.

La calumnia llegan tan lejos como para afirmar que Hans Scherbius, un oficial Nazi que trabajó con el Ministerio de la Propaganda, Joseph Goebbels, admitió a la edad de 87 años que los Nazis Habían estado siempre, y de manera secreta, detrás de las técnicas de composición dodecafónica.

El hecho de que el régimen Nazi haya considerado a la música dodecafónica oficialmente como "arte degenerado", no tenía otro propósito que el de alejarla de toda sospecha de patrocinio oficial. Si la música de Webern quedaba fuera del canon, las escuelas, las temporadas de conciertos, y aun de las leyes, sería una prueba fehaciente de que no contaba con el apoyo Nazi.

Más aún: se supone que el físico Edward Teller tenía un gran piano Steinway en su departamento del laboratorio Los Alamos, Nuevo México, mediante el cual se transmitían los secretos de Werner Heisenberg en el campo de la energía atómica al espía alemán Klaus Fuchs, que trabajaba por ese entonces en el "Proyecto Mahattan" para hacer la primera bomba atómica. Fuchs asistía a las fiestas que organizaba Teller para promocionar la música de Webern.

A manera de prueba, Scherbius mostró a los reporteros de la Associated Press la partitura Opus 30 de Webern, las "Variaciones para orquesta", sobre un patrón informático, donde se veía claramente que las notas formaban una red matemática... ¡done se describían las radiaciones de neutrones de los isótopos 235 y 238 del Uranio!

Arnold Schoenberg (¡un judío-alemán que tuvo que huir de Alemania perseguido por los Nazis!) habría respondido a su vez con una serie de canciones para soprano y alientos donde se codificaba la manera de trabajar con el iniciador de Berilio y Polonio que habría de resultar crucial en la detonación de la bomba atómica en Trinity Site.

Anton Webern, de 62 años, murió "por un lamentable error" de un soldado norteamericano en Mittersill, Austria, que le disparó al compositor una noche en que, contraviniendo el toque de queda, salió a la calle solo a fumarse un inocente cigarrillo, a una semana escasa del armisticio europeo de la Segunda Guerra Mundial.

*Blanco, A. (2005). Música de Cámara Instantánea. México: CONACULTA.

Variaciones para orquesta Op. 30, interpretadas por la Orquesta Filarmónica de Berlín dirigida por Pierre Boulez [a ver quién descifra el código enigma]

Rayuela, capítulo 139*

Portada del libro La Segunda Escuela de Viena,

con las fotos de Alban Berg, Arnold Schoenberg y Anton Webern

Las notas del piano (la, re, mi bemol, do, si, si bemol, mi, sol), las del violín (la, mi, si bemol, mi), las del corno (la, si bemol, la, si bemol, mi, sol), representan el equivalente musical de los nombres de ArnolD SCHoenberg, Anton WEBErn, y AlBAn BErG (según el sistema alemán por el cual H representa el si, B el si bemol y S (ES) el mi bemol). No hay ninguna novedad en esta especie de anagrama musical. Se recordará que Bach[1] utilizó su propio nombre de manera similar y que el mismo procedimiento era propiedad común de los maestros polifonistas del siglo XVI (...) Otra analogía significativa con el futuro Concierto para violín[2] consiste en la estricta simetría del conjunto. En el Concierto para violín el número clave es dos: dos movimientos separados, dividido cada uno de ellos en dos partes, además de la división violín orquesta en el conjunto instrumental. En el «Kammerkonzert» se destaca, en cambio, el número tres: la dedicatoria representa al Maestro y a sus dos discípulos; los instrumentos están agrupados en tres categorías: piano, violín y una combinación de instrumentos de viento; su arquitectura es una construcción en tres movimientos encadenados[3], cada uno de los cuales revela en mayor o menor medida una composición tripartita.

Del comentario anónimo sobre el Con-

cierto de Cámara para violín, piano y 13 ins-

trumentos de viento, de ALBAN BERG (gra-

bación Pathé Vox PL 8660).

*Julio Cortázar, Rayuela

NOTAS

[1]En la notación alemana, el nombre BACH corresponde a las notas Si bemol, La, Do y Si becuadro. Dicho tema fue usado también por Liszt en su Preludio y Fuga en el nombre BACH.
[2]El Concierto para violín de Alban Berg también es conocido como Concierto para violín "A la memoria de un Ángel", porque fue dedicado a la hija fallecida de Alma Mahler, Manon Gropius, que tuvo con el arquitecto Walter Gropius; y como lo señala Cortázar, se divide en dos movimientos, el primero es Andante - Allegretto y el segundo Allegro - Adagio.
[3]Lo movimientos del Concierto de Cámara de Alban Berg son: 1. Thema scherzoso con variazioni, 2. Adagio y 3. Rondo ritmico con introduzione.

Alban Berg / Kammerkonzert

Alban Berg / Concierto para violín (2do mov.), interpretado por Leonidas Kavakos

Kandinsky y Schoenberg

Sin duda una de las relaciones artísticas más interesantes en la época de las vanguardias se dio entre dos de los correligionarios del movimiento expresionista. Uno era músico y el otro pintor; sin embargo, tanto el uno como el otro entendían y practicaban el arte de una manera total (o al menos esa fue su aspiración). Schoenberg, una de las figuras más importantes de la música en el siglo XX, desarrolló también algunas habilidades pictóricas, y Kandinsky (uno de los fundadores del expresionismo abstracto) tocaba el cello y el piano. Se podría decir que Schoenberg plasmó en su música aquellas imágenes abstractas que podían dilucidarse como colores y formas; y a su vez Kandinsky blandió con su pincel todo tipo de sonidos en el lienzo. Kandinsky sentía una enorme admiración por Schoenberg, lo cual puede reflejarse en su tratado De lo espiritual en el arte:

Schönberg presiente claramente que la libertad total, medio necesario en el que ha de desenvolverse el Arte, no puede ser absoluta. A cada época le corresponde un nivel determinado de esta libertad, y ni la fuerza más genial podrá escapar de sus límites. Pero este determinado nivel ha de ser alcanzado, y de hecho se llega a él ¡a pesar de todas las resistencias que se le opongan! También Schönberg intenta agotar esta libertad, y en su camino hacia la necesidad interior ha descubierto ya verdaderas fuentes de nueva belleza. La música de Schönberg nos introduce en un nuevo terreno, en el que las vivencias musicales no son ya acústicas, sino puramente anímicas. Es el comienzo de la música del futuro.

La próxima vez que escuchen una obra de Schoenberg recuerden las imágenes de Kandinsky, y cuando admiren uno de los fabulosos cuadros de éste último, que sus oídos no los engañen, son los sonidos de Schoenberg que deambulan en el espacio.

Estrellas, de Kandinsky

Fantasia Op. 47, para violin y piano

interpretada por Glenn Gould y Yehudi Menuhin (todo un deleite)

[este post está relacionado con el anterior]

La Ignorancia (fragmento), de Milan Kundera y Clave de Luna, de Alberto Blanco

[fragmento de La Ignorancia]

En 1921 Arnold Schönberg proclama que, gracias a él, la música alemana seguirá siendo dueña del mundo durante los próximos cien años. Quince años después se ve obligado a abandonar Alemania. Después de la guerra, ya en Estados Unidos y cubierto de honores, sigue convencido de que la gloria jamás abandonará su obra. Reprocha a Igor Stravinsky pensar demasiado en sus contemporáneos y descuidar el dictamen del porvenir. Considera a la posteridad su aliado más seguro. En una carta mordaz dirigida a Thomas Mann ¡apela a la época en la que «después de doscientos o trescientos años» al fin se sabrá cuál de los dos, Mann o él, era el más grande! Murió en 1951. En los decenios siguientes su obra fue celebrada como la más grande del siglo, venerada por los más brillantes compositores jóvenes que se declaraban sus discípulos; pero, más adelante, se aleja tanto de las salas de conciertos como de la memoria. ¿Quién sigue interpretándolo hacia finales de este siglo? ¿Quién lo cita? No, no quiera burlarme tontamente de su prepotencia y decir que se sobrestimaba. ¡Mil veces no! Schönberg no se sobrestimaba. Sobrestimaba el porvenir.

Milan Kundera, La Ignorancia, págs. 146-147

Schoenberg: Concierto para piano Op. 42,

interpretado por Mitsuko Uchida

Clave de Luna

a Arnold Schoenberg

Y

en

una

sola

noche

pude

ver

lo

que

en otras

vidas me habría

llevado siglos, milenios,

eones: que no estamos separados,

que somos un solo ser, somos un solo cuerpo,

un inmenso océano en el cual miríadas de olas se levantan

hasta alcanzar su cima y hunden de nuevo...

agua en el agua y forma en la forma

que lentamente se disuelve...

creación en la creación,

sonido en el sonido

alma en el alma,

sal en la sal,

retorno

de la

luz

clara

de la luna.

Transfiguración. 

Alberto Blanco, Música de Cámara Instantánea